Azər Hacıəsgərli: “Milli kinomuzda müziklə ciddi ehtiyac var”

Müsahibimiz son dövrlərin məhsuldar yaradıcı insanlarından biri, “Tənha insanın monoloqu” (rej. Emin Əfəndiyev), “Titrəmə” (rej. Amil Amal), “Məryəm” (rej. Elçin Musaoğlu) kimi bir çox bədii, həmçinin “Başlıbel gündəliyi” (rej. Pərviz Həsənov), premyerasını səbirsizliklə gözlədiyimiz “Sən haralısan, durna?” (rej. İlkin Yusif) kimi sənədli filmlərin bəstəkarı Azər Hacıəsgərlidir. Azər bəylə bir az özü haqqında, bir az da Azərbaycan kinosu və musiqisi ətrafında söhbət etmişik.     

– Azər, ilk təhsilinizi Bakı Mühəndislik Universitetində almısınız. Bu, valideynlərinizin istəyilə, yəni, “əlində bir sənətin olsun” fikri ilə oldu, ya başqa səbəb vardı?

– Yox. Əslində, mən Asəf Zeynallı adına Musiqi texnikumunun skripka sinfinə daxil olmaq istəyirdim. Amma birinci dəfə sənədlərimi verəndə alınmadı, mən də Mühəndislik Universitetinin iqtisadiyyatın idarə olunması fakültəsinə daxil oldum, oxudum və bitirdim; bakalavr diplomum var.

– Yaradıcı fəaliyyətinizdə ilk təhsilinizin bir faydası oldu?  

– Oldu. Birinci, ingiliscəm xeyli təkmilləşdi. Bu mənim üçün yeni texnologiyalara qapı açdı. O dövr internetin, proqram təminatlarının sürətlə inkişaf etdiyi dövr idi və onları özüm sərbəst şəkildə araşdırmağa, öyrənməyə başladım.  Və təbii ki, riyaziyyat elminə…  Səhv etmirəmsə, Pifaqor deyib ki, riyaziyyatın dörd növü var: cəbr, həndəsə, astronomiya, bir də musiqi. Demək olar ki, bütün Avropa klassik musiqisi – xor, kilsə musiqisi və s. – hamısının mahiyyətində riyaziyyat dayanır. Yəni, siz bir bəstəkar kimi riyazi düsturlarla əsər qura bilərsiniz, məhz pianonun arxasında oturmağa ehtiyac yoxdur.

– Orta məktəbdəki musiqi dərslərindən təxmini xatırlayıram ki, səs tonları, çərək not və sair rəqəmlərlə göstərilirdi. Amma düşünürəm ki, sadəcə bu qədər deyil, daha dərin əlaqə var.

– Həqiqətən, çox dərindir. Avropa musiqisi, əsasən, diatonik laddadır, yəni, təbii sistem – major və minordan ibarətdir. Əslində, bu, italyan ladlarıdır. Yunan ladları var, pentatonika və s. Azərbaycan muğamı da özlüyündə sistemlərdən ibarətdir, Üzeyir bəy həmin sistemin texnoloji tərəflərini açaraq bizə təqdim edib və bu, sözün əsl mənasında, riyaziyyatdır. Sistem tərəfini dedik. Bir də forma tərəfi var. Musiqi həm də formadan ibarətdir. Kino dililə desək, ssenarinin əvvəli, ortası, axırı varsa, eyni şəkildə bizdə də musiqinin ekspozisiyası, işləməsi, reprizası olur. Mahiyyətcə, bunun özü də riyaziyyatdır və özünəxas cürbəcür formalar alır.

– Deməli, Mühəndislik Universitetində sərf etdiyiniz vaxtı boşa getmiş hesab etmirsiniz.

– Əksinə, orada öyrəndiklərim mənə, həqiqətən, çox kömək edib. Bax, indi nələrdən faydalandığımı fikirləşdim. Bəzi uşaqlıq travmalarım vardı. Sonralar anladım ki, böyüyəndə bu travmalar tam əksinə işləyir. Yəni, böyüyəndə sübut etmək istəyirsən ki, sən, uşaqlıda sənə təlqin etdikləri kimi deyilsən. Buna görə də, həddindən artıq məhsuldar olmağa çalışırsan. Biz çox vaxt travmalarımızı müalicə etməyə çalışırıq, onların bizə  fayda verdiyini anlamırıq.

– Xəyyam Mirzəzadənin tələbəsi olmusunuz. Kino musiqisi ilə məşğul olmağınızda onun rolu vardı?

– Hazırlıq müəllimlərim də olub – Elnarə Dadaşova, Mobil Babayev, İsmayıl Hacıbəyli. Onlara əsərlərimi göstərirdim. Filmlər üçün musiqi yazmağa başlamağım magistraturada oxuyan vaxtlarıma təsadüf edir. Həmin ərəfələrdə ixtisas müəllimim Aydın Əzimov çoxlu məsləhət verirdi, kino musiqisinin  əhəmiyyətini, vacibliyini mənə izah edirdi. Çünki açığı, bu işə davam edəcəyimi düşünmürdüm. İlk vaxtlar səsə meyilləndim. Mədəniyyət nazirliyi bu istiqamətdə təkmilləşməyim üçün məni Sankt-Peterburq Kino və Televiziya Akademiyasının ixtisasartırma İnstitutunda səs rejissorluğu fakültəsində təhsil almağa göndərdi. Qayıdandan sonra filmlərdə səs rejissoru, musiqi tərtibatçısı kimi işləməyə başladım. Yeri gəlmişkən, bir çox insanlar musiqi tərtibatına o qədər də ciddi yanaşmırlar.

– Musiqi tərtibatı və filmə orijinal musiqi yazmaq – bu ikisi arasındakı fərqi bir az izah edə bilərsiniz?

– Musiqi tərtibatının özünəxas xüsusiyyətləri var. Fonoqramlar hazır şəkildə əlimizdə olur, biz sadəcə onları düzgün yerləşdirməliyik. Amma burada da ümumi dəst-xətdən çıxmamaq, həmin obrazı və ya müəyyən halın musiqisini doğru seçmək vacibdir. Bu iş mənə rejissorları, onların zövqlərini daha yaxşı tanımaq və özümdə lazımi dinamikliyi formalaşdırmaq imkanı qazandırdı. Bəlkə də, kino musiqisini onda öyrənmişəm. Mənə elə gəlir ki,  təcrübə prosesi insana çox imkanlar yaradır. Müəyyən tapıntılar edirdim, yeni musiqi bəstələyirdim, sonra rejissorlardan xahiş edirdim ki, mənim də musiqimi dinləsinlər. Beləcə, yavaş-yavaş filmlər üçün musiqi yazmağa başladım. Həmin ərəfədə bir müddət səs rejissoru kimi işləməyə davam etdim, amma sonra onların – yəni səslə musiqinin bir-birinə mane olduğunu gördüm, fikrin ya səsdə, ya da musiqidə qalır. Bunların hərəsi ayrı bir iş, ixtisasdır, ikisini qarışdırmaq düzgün deyil.

– Kino musiqisi sərhədləri olan bir yaradıcılıqdır, filmin müəllifi var və hər şeyi onunla razılaşdırmalısınız, onun necə musiqi istədiyi əsasdır. Bu, yaradıcı azadlığın məhdudlaşması deməkdir. Bunun öhdəsindən necə gəlirsiniz?

– Çox çətin məqamdır. Burada iki yol var: ya rejissor tamamilə dominantdır, ya da sizi sərbəst buraxır. Hərdən də elə olur ki, prodüserə qədər bir neçə mərhələdən keçirsən. Amma mənə elə gəlir ki, bəstəkarı sərbəst buraxanda iş daha keyfiyyətli alınır. Bəzi rejissorlar filmi tamamilə özününkü sayır, onunla işləyənlərin də yaradıcı insanlar olduğunu anlamırlar. Onun əsas vəzifəsi özü ilə həmfikir yaradıcı insanları, məsələn, bəstəkarı, rəssamı tapmaqdır. Amma rejissor sizə örnəklər verəndə, ya da yönləndirəndə… Tutaq ki, rejissorsunuz və caz, ya da rok sevirsiniz, filminizdə belə musiqi istəyirsiniz, amma bəstəkar o filmdə musiqini başqa cür görür. Dəfələrlə fikir vermişəm ki, bir müddətdən sonra həmin rejissorları təklif olunan musiqi qane edir. Amma ilkin mərhələdə həmişə fikir ayrılığı yaranır. Məsələn, Pərviz Həsənovun “Başlıbel gündəliyi” üçün yazdığım musiqi ilk dəfə bəyənilməmişdi, amma bir həftədən sonra dedilər ki, biz burada başqa musiqi təsəvvür edə bilmirik. Belə hallar mənim başıma çox gəlib. Odur ki, məncə, sadəcə bəstəkara inanmaq lazımdır. Mən rejissorları başa düşürəm, onlar yüksək səviyyəli bir əsər ortaya çıxartmaq istəyirlər. Amma bəzən anlamırlar ki, bəstəkar da eyni şeyi düşünür. Digər tərəfdən musiqidə yenilik elə bir şeydir ki, başlanğıcda ağıla yatmır. Bu yenilikdir – istər maşın olsun, istər telefon, geyim və s.- eyni şeyi hiss edirsiniz. Amma bir müddətdən sonra qəbul etmədiyin həmin yenilik kulta çevrilir. Digər tərəfdən düşünürəm ki, əgər yeni bir musiqini ilk dəfədən bəyənirsinizsə, bu o deməkdir ki, ona bənzər melodiyanı artıq nə vaxtsa eşitmisiniz, təhtəlşüurunuzdadır. Bu isə bir az plagiat musiqiyə gətirib çıxarır. Bəzən də bunu bilərəkdən edirlər. Bu baxımdan bəstəkara ən çox müəlliflər mane olurlar. Siz mənə Bill Evansı örnək göstərirsiniz, oxşar bir melodiya istəyirsiniz. Mən istədiyinizi yazacağam, ancaq bu, Bill Evansın növbəti variasiyası olacaq, filmə heç bir yeni rəng qatmayacaq. Bəzi rejissorlar da, ümumiyyətlə, musiqinin əleyhinədirlər və məncə, bu da düzgün yanaşma deyil.

– Musiqi istifadə olunmayan, ya da çox az istifadə olunan filmləri qəbul etmirsiniz?

– Birincisi, sadəcə reallıq xətrinə musiqidən qaçmaq qəribədir, çünki film özü uydurmadır, illüziyadır, heç vaxt mütləq reallıqdan söz gedə bilməz. Odur ki, musiqi rahatlıqla istifadə oluna bilər. İkincisi, musiqi lap başdan kino ilə yanaşı olub, ilk filmlər səssiz olduğu üçün musiqi ilə müşayiət olunub, yəni, musiqi kinonun bir parçasıdır. Üçüncü məsələ isə daha dərindir. Biz, hind, İran, türk, ya da italyan, yapon kinosuna baxanda həmin ölkələrdə hansı incəsənət növünün daha çox inkişaf etdiyini anlaya bilirik. Hindlilərdə bu – musiqi, geyimlərdir, yapon filmləri daha çox əfsanələr, dastanlar üzərində, sadə və ənənəvi modellər üzərində qurulur. Azərbaycanda ən güclü incəsənət növü poeziya və musiqidir. Siz  musiqidən imtina etməklə ən vacib faktoru ixtisar edirsiniz.

– Nə mənada? Tamaşaçı ilə kommunikasiya faktoru kimi?

– Yox. Azərbaycanlı olduğumuzu göstərmək üçün nə etməliyik? Əcnəbilər bura gələndə, ya da siz oralara gedəndə nə ilə fəxr edəcəksiniz? Bu faktor çox əhəmiyyətlidir. Bizim üz quruluşumuz elə deyil ki, başqalarından fərqlənək. Geyim – hamı ağ-qara, maşın – ağ-qara, hər şey ağ-qaradır. Mənə qırmızı, göy, yaxud başqa rəng geyindirin, artıq azərbaycanlı olmayacağam. Amma ora bir tar əlavə edin və artıq bilinəcək ki, bu, Azərbaycan kinosudur. Hətta “musiqi istifadə etmək istəmirəm” deyən müəlliflər də radioda, maşında – haradansa musiqi səslənən bir mənbə tapırlar. Əslində, onlar da bilirlər ki, musiqi faktoru önəmlidir. Hətta mən musiqili komediya janrının, müzikllərin inkişaf etdirilməsini Azərbaycan kinosu üçün daha düzgün istiqamət hesab edirəm. Belə təcrübələr var – “Şerbur çətirləri”, “La la lend”, “Musiqi səsləri”… Yəni, çox yaxşı filmlər çəkmək mümkündür. Mənə elə gəlir ki, bu çox yaxşı strategiya olar və biz bununla daha irəli gedərik. Amma rejissorlar bir az çəkinirlər bundan.

-Yəni, siz təklif edirsiniz ki, biz “şair xalq” konsepsiyası ilə davam edək?

– Bayağı şəkildə yox əlbəttə. Amma hansısa bir kök olmalıdır. Mən model olaraq “Arşın mal alan”ı götürürəm, çünki kinoda özünü doğruldub. Dediyim kimi, bizim əsas dəyərlərimizdən biri musiqi və poeziyadır. Məsələn, muğam bizə həddindən artıq folklor kimi görünür, amma əcnəbi üçün fantastik bir səsə çevrilə bilər, muğamı filmlərdə daha fantastik şəkildə istifadə etmək olar, muğamla çox maraqlı yeniliklər edə bilərik. Onda qismət olsa, bəlkə, hətta musiqiyə görə “Oskar” da alarıq. Çünki biz istəsək də, istəməsək də, musiqi Azərbaycan üçün çox qədim bir sənətdir, muğam sistemi demək olar, min ilə yaxın bir yol gəlib. Və poeziyamız da çox qədimdir. Bilmirəm, bunu necə etmək olar, bəlkə hansısa dövlət qurumu bununla məşğul ola bilər, amma “bax, bu Azərbaycan filmidir” anlayışını yaradan fərqli bir element olmalıdır. Artıq ondan sonra art-haus barədə düşünə bilərik. Musiqidə o qədər art-haus əsərlər var ki, kinoda bəlkə o qədər yoxdur. Misal üçün Con Keycin “4.33” adlı əsəri var. Adam gəlib pianinonun arxasında 4 dəqiqə 33 saniyə durur, çıxır gedir, heç nə ifa etmir. Kino musiqisində də çoxlu yeni istiqamətlər, həllər tapılıb. İndi artıq elektron musiqi də işə qarışıb və istədiyiniz təcrübəni aparmaq olar. Mən özümü təkcə filmə musiqi yazan bəstəkar kimi yox, təcrübə aparan bəstəkar kimi görmək istəyirəm. İstəmirəm ki, filmi sadəcə doldurum, rejissorun, ya da tamaşaçının istədiyini edim. O da alınar, bəlkə, o film də baxılar, amma bir işin kulta çevrilməsi üçün orda mütləq yeni nəsə etməlisən. Yenilik olmalıdır ki, müqayisədə fərqlənsin və dəyərləndirilsin.

– Milli musiqinin Azərbaycan kimliyinin göstərilməsində vacib rol oynadığını deyirsiniz. Onda bu necə edilməlidir ki, klişe təəssüratı yaratmasın?

– Sizi başa düşdüm. Ondan çıxış yolu var. Bax, məsələn, Şnitkeni, Morrikoneni, yaxud müasir amerikan bəstəkarlarını götürün. “Dyuna”nın musiqisini, “Şindlerin siyahısı” filminin musiqisini götürün. Hər ikisi major və minordadır, yəni, diatonik laddadır. Azərbaycan musiqisinin isə yeddi ladı var. Aşıq havalarının strukturu, ladının sistemi də başqadır. Onun üzərində kifayət qədər yeni tərz yaratmaq mümkündür. Tarla, sazla elə xırda detallar işləmək olar ki, dinləyəndə bunun art-haus filminin musiqisi olduğunu deyərsən. Sadəcə biz forma olaraq daha çox o dediyiniz klişelərdən istifadə edirik. Halbuki alətin özünün texniki imkanlarını götürsək, çox işlər görmək olar: elektronika ilə qarışdırmaq, yaxud simfonik orkestrin hansısa bir aləti ilə birlikdə bir əsər yazmaq… çox maraqlı kombinasiyalar etmək mümkündür. Bir şeyi də demək istəyirəm. Tez-tez eşidirəm ki, musiqimiz ölüb, daha doğrusu, indi Azərbaycanda keçmişdəki kimi bəstəkarlar, yaxşı musiqi yoxdur. Mən bunun yanlış fikir olduğunu düşünürəm. İndi yaranan əsərlər layiq olduqları dəyəri iyirmi-otuz ildən sonra alacaqlar.  

– Məncə, “indi keçmişdəkilər kimi musiqi, bəstəkarlar yoxdur” fikri populist fikirdir. Eyni sözləri kinomuz haqqında da deyirlər. O “əvvəlki” musiqi, bəstəkarlar sovet dövründə təbliğ olunurdu və indi də onlar təbliğ olunur. Telekanalların, az qala, hər birində retro musiqinin necə yarandığı ilə bağlı bir veriliş var, amma yeni musiqi, yeni bəstəkarlarla bağlı proqramlar yoxdur.

– Mən düşünürəm ki, biz sənətdə indi 1990-cı illəri yaşayırıq. Yəni, incəsənətdə otuz il əvvəl nələr vardısa, indi yaddaşımızda onlardır. Bu dəqiqə küçədə istənilən adamdan Azərbaycanda müharibə mövzusunda hansı filmlərin çəkildiyini soruşsanız, dərhal “Fəryad” deyəcək. Həmçinin musiqidə də o dövr bizə indi çatır. Odur ki, bizim musiqinin, işlərimizin tanınması üçün müəyyən bir dövr keçməlidir. Mən bunu konkret şəxslərin, ya da hansısa qurumun problemi kimi görmürəm. Yəni, məsələ dəstəklənməmək, təbliğ olunmamaq deyil. Bu sadəcə sənətin qanunudur, bütün dövrlərdə belə olub. İ.S.Baxın notları yetmiş ildən sonra tapılmışdı. “Karmen”i ilk dəfə fitə basmışdılar, Jorj Bize buna görə depressiyaya düşmüşdü. Əlli ildən sonra məlum oldu ki, sən demə, “Karmen” şedevr imiş. İndi biz də hələ 1990-cı illərin boşluğunu yaşayırıq. Təəssüf ki, belədir. Yoxsa indi də məhsuldar işləyən yaxşı bəstəkarlarımız var.

– Azər, rejissorlarla iş prinsipləriniz nədir və layihə seçəndə hansısa meyarlarınız varmı?

– Bu suallara cavab vermək üçün bir az uzaqdan başlayacağam. 1990-cı illərdən sonra sanki bəstəkarlara, daha doğrusu, kinoda orijinal musiqiyə qarşı yad münasibət yarandı. Rejissorlar daha çox internet platformalarındakı hazır musiqidən, əsasən, xarici filmlərin musiqisindən istifadə edirdilər, albomlar axtarırdılar. Sonra yutub yarandı. Yutub əvvəlcə bəstəkarlara çox pis ziyan vurmağa başladı. O dövrdə Elmir Mirzoyev, Rüfət Xəlilov, Vüqar Camalzadə kimi maraqlı bəstəkarlar vardı, amma onlarla əməkdaşlıq etmirdilər. Çünki yutub daha asan yol təklif edirdi. Bütün dünya musiqisi o qədər əlçatan olmuşdu ki, bəstəkara, orijinal musiqiyə ehtiyac qalmamışdı. Ancaq sonra yutubda da, festivallar da  müəlliflik hüququ alınmamış musiqidən istifadəyə icazə vermədi. Bax, onda yenidən bəstəkarlara müraciət etməyə başladılar. Təəssüf ki, arada çox böyük qırılma baş vermişdi. Məsələn, artıq ölkədə orkestrlə səs yazmaq üçün studiya yox idi və hələ də yoxdur. Biz bu cür səsyazmalar üçün mütləq xaricə getməliyik. Təsəvvür edin ki, böyük bir orkestr üçün musiqi yazanda ona nə qədər pul xərclənməlidir. Canlı orkestrin səsləndirdiyi musiqinin keyfiyyəti ilə elektron alətlərin keyfiyyət isə fərqli olur.

Halbuki sovet vaxtı kinostudiyanın belə studiyası olub. Digər tərəfdən, indi rejissorlarla bəstəkarların əməkdaşlığı da həddindən artıq problemlidir. Düzdür, elə rejissorlar var ki, klassik musiqi ilə də, müasir musiqi ilə də maraqlanırlar, xəbərdardırlar. Eləsi də var ki, ancaq bir tərzdə musiqiyə üstünlük verir. Peşəkar bəstəkar istənilən halda bütün dünya musiqisi tarixini öyrənir, araşdırır. Həmçinin bəstəkarın dinləyicini araşdırmaq funksiyası var. Yəni, mən dinləyicinin necə musiqiyə qulaq asacağını, zövqünü və s. araşdırıram. Çünki hər bəstəkarın özünün bir tərzi var, onu inkişaf etdirməyə, işinə yenilik qatmağa çalışır. Məsələn, mən Cəfər Cabbarlının “Solğun çiçəklər”inə saatyarımlıq balet yazmışam. Bütün əsər başdan-ayağa ağır – minor tempdədir. Bütün əsər boyu bircə şən musiqi var, o da ən axırda: Bəhram Pərini öldürür və yaşadığı faciənin ağırlığından rəqs etməyə başlayır.  Bu mənim baxışımdır. Başa düşürəm, heç kim istəməz ki, filmində pis musiqi səslənsin. Digər tərəfdən rejissorun bəyəndiyi, istədiyi musiqi də sadəcə o istəyir deyə, mükəmməl sayılmaz. Odur ki, gərək aramızda elə bir yaradıcı münasibət olsun ki, hər kəs öz fikrini izah edə bilsin. Bir çox rejissorlar bunu anlayırlar, bir çoxları bəstəkarın işinə qarışmırlar. Bəziləri musiqini ilk dəfə eşidəndə bəyənmirlər, sonra fikirləri dəyişir. Heç mən də istəmirəm ki, mənim musiqimi səslənən kimi “əladır” desinlər. Dərhal bəyənilibsə, deməli, öncə eşitdiyin hansısa melodiya ilə assosiasiya yaranıb. Əslində, bu yaxşı deyil. Elə rejissor da gərək ona təklif olunan musiqini bir neçə dəfə yoxlasın, dinləsin; bir gün yox, iki-üç gün dalbadal dinləsin ki, onu hiss etsin. Təbii ki, primitiv işlər də olur. Biri var primitiv musiqi, var sadə musiqi, var mürəkkəb musiqi. Primitiv olanda, təbii ki, itib-batacaq. Rejissorlar da bundan çəkinirlər. Sadəcə hərdən sadəlik, yaxud mürəkkəblik onları çaşdıra bilər.

-Bəs layihələri necə seçirsiniz?

– Düzü, məni çox vaxt tənqid edirlər ki, çox iş götürürsən, sən artıq seçməlisən, daha yaxşı layihəni, daha uyğun olanı tapmalısan. Əslində, artıq bu barədə düşünməyə başlamışam, amma əvvəllər  seçmirdim. Bilirsiniz, mənim üçün iş sadəcə yaradıcılıq deyil, həm də təkmilləşmə prosesidir. Bir iş məni digərinin təkmilləşməsinə aparır. Mən daha çox işləməklə təcrübə toplamışam, nəinki oturub hansısa axtarışları etməklə.

– Onda sualı belə qoyum. Aydındır ki, çoxluğa kommersiya filmləri də daxildir, seriallar da və s. Bir də “Tənha insanın monoloqu”, “Başlıbel gündəliyi” kimi layihələr var. Yəni, daha ciddi, qlobal potensialı olan layihələrdə nəyə fikir verirsiniz?

– Belə layihələrə daha yaradıcı yanaşıram. Onlar daha mürəkkəbdir. Rejissorların müdaxiləsindən ən çox narazı qaldığım işlər də olur. Çünki onlar daha yaradıcı işdir, mən daha çox yeni nəsə etməyə çalışıram, o yenilik də hərdən müəllifləri qıcıqlandırır. Belə işlərdə müəlliflərlə daha çox konflikt yaşayırıq. Eyni zamanda da belə layihələrdə işləmək daha maraqlıdır.

– Musiqiyə görə mübahisə edirsiniz?

– Hətta indiyə kimi danışmadığım rejissorlar var. Elçin Elxanlı var, Xocalıdan bəhs edən “13” filminin rejissoru. O filmdən sonra biz indiyə qədər danışmırıq. Üstündən haradasa bir il yarım keçib. Filmi işlədik, amma o vaxt bir-birimizi anlamamışdıq. Halbuki çox gənc yaşdan dostluq edirdik, birlikdə işləmişdik. İstənilən rejissorla ilk əməkdaşlığımız, adətən, çətin olur. Gərək, heç olmasa, dörd-beş dəfə işləyək ki, proses asanlaşsın. Məsələn, Tahir Tahiroviç. Onun nə istədiyini və nə istəmədiyini artıq bilirəm, ona görə də,  onunla işləmək mənə rahatdır. Adətən, ssenarini oxumaqla başlayıram. Birinci, onun nəyə bənzədiyini, haradan təsirləndiyini müəyyənləşdirməyə çalışıram – hansı filmin atmosferini xatırladır? Bunu rejissorun zövqünü, yanaşmasını anlamaq üçün edirəm. Sonra bunun əsasında yeni bir yol axtarıram. Əlbəttə, elə ssenari ola bilər ki, heç nəyə bənzədə bilməyim. Belə olanda müəlliflə daha çox söhbət edirik. Amma filmə baxaraq işləməyə başlamaq daha rahatdır, rejissorun tempo-ritmini daha aydın hiss edirsən. Bu çox vacibdir. Çünki özüm də ssenari yazmağa çalışmışam. Ssenariyə istinadən işləyəndən sonra musiqinin ritmi ilə filmin ritmi üst-üstə düşməyə, uyğun olmaya bilər. Odur ki, heç olmasa, filmin qaralama versiyasına baxmalıyam ki, rejissorun sürətini, hansı ritmdə işlədiyini anlayım. Yenə də deyirəm, bəzi rejissorlar musiqinin az olmasını istəyirlər, bəziləri, ümumiyyətlə istəmirlər. Bəziləri daha çox musiqi verməyə çalışırlar ki, bu da çox mübahisəli məsələdir. Hərçənd nədənsə son vaxtlar hamı musiqidən daha az istifadə etməyə çalışır.

– Və bu sizin xoşunuza gəlmir.

– Gəlmir deyəndə, mən yenə də işimi keyfiyyətli görməyə çalışıram. Amma mənə elə gəlir ki, musiqi kinonun ayrılmaz hissəsidir. Ola bilsin, dramaturji baxımdan, həqiqətən, musiqiyə ehtiyac olmasın. Yenə də mənə elə gəlir ki, musiqi lazımdır.

– Yəni, siz sərf etdiyiniz vaxtın, çəkdiyiniz əziyyətin bəhrəsini ekranda eşitmək, görmək istəyirsiniz.

– Bu da var. Həm də dediyim kimi, Azərbaycan kinosuna musiqi lazımdır.

– Azər, necə fikirləşirsiniz, kino musiqisi, bəstəkarlığı ayrıca bir fənn kimi tədris olunmalıdır, yoxsa buna ehtiyac yoxdur?

– Bu hələ də mübahisəli məsələdir, kino musiqisi yazmaq hələ də akademik bəstəkarlar tərəfindən elə də ciddi qəbul olunmur. Düşünürəm ki, kino həddindən artıq inkişaf edib və janrların, üslubların çoxluğunu nəzərə alsaq, lazımdır. Akademik bəstəkarlar bəzən kinoya, hətta mahnı janrına o qədər də ciddi yanaşmırlar. Məsələn, hal-hazırda mahnı janrı peşəkar bəstəkarların əlində deyil. Halbuki peşəkarlığı, akademik təhsili ilə öyünən bəstəkar bunu da bacarmalıdır. Mən də akademik təhsil almışam və kino musiqisi yazıram.

– Siz özünüz dediniz ki, akademik bəstəkarlığı bitirmisiniz, amma kino musiqisi üzrə təlimlərdə iştirak etmisiniz, işləyə-işləyə öyrənmisiniz. Deməli, bu bir qədər fərqli istiqamətdir.

– Düşünürəm ki, kimsə bu istiqamətdə özünü təkmilləşdirmək istəyirsə, edə bilər. Xüsusi təhsil də bu prosesi tezləşdirə bilər və daha yaxşı inkişafına gətirib çıxarar. Yeri gəlmişkən, mən Bakı Musiqi Akademiyasında belə bir fəndən dərs deyirəm – audiovizual bəstəkarlıq. Amma onun bir az da təkmilləşdirilməsinə ehtiyac var.

– Suallarım bitdi. Vaxt ayırdığınız üçün təşəkkür edirəm.

Müsahibəni hazırladı: Aygün Aslanlı