Azərbaycansayağı robinzonada

Son vaxtlar mənim üçün ən maraqlı məşğuliyyətlərdən biri də əsasən gənclərin çəkdiyi yeni Azərbaycan filmlərinə artıq tarixə dönən, klassik adlandıra biləcəyimiz köhnə Azərbaycan filmləri ilə müqayisəli şəkildə baxmaqdır. Vaxtilə məşhur kino tənqidçilərindən biri ədəbiyyatşünaslar haqqında qibtə ilə yazırdı: ədəbiyyatçı üçün asandır, təhlil etdiyi kitabı qarşısına qoyub istənilən səhifəni aça,   ya da geriyə qayıdıb yenidən oxuya bilər. Biz kinoşünaslar belə imkandan məhrumuq, bütün varlığımızı diqqətə çevirib ekrana yönəldirik ki, heç nəyi gözdən qaçırmayaq, bu isə mümkün deyil, nələrsə mütləq nəzərdən qaçacaq. Amma bunu yazan kino tənqidçisi gələcəyə nikbin baxırdı. İnanırdı ki, vaxt gələcək, texnikanın inkişafı ilə filmi də kitab kimi səhifələyə-səhifələyə seyr etmək mümkün olacaq.

Hazırda belə bir vaxta gəlib çatmışıq. Artıq kompüterdə filmi açıb saxlaya-saxlaya, geriyə-qabağa verə-verə istədiyimiz hissələrinə təkrar-təkrar baxa bilərik. Eləcə də iki kino əsərini, məsələn, yeni filmi köhnə filmlə paralel, yaxud da epizodlar üzrə ard-arda, növbələyə-növbələyə nəzərdən keçirmək mümkündür. Bununla biz müəyyən mənada müəllifin iradəsinə qarşı çıxmış olur, filmi ardıcıl izləmək əvəzinə öz malımız kimi, istədiyimiz şəkildə ora-bura verib, onu bitkin əsər deyil, sadəcə kino materialı kimi öyrənir, təhlil obyektinə çeviririk. Belə yanaşma, yuxarıda dediyim kimi, həm də dövrlər arasında müqayisə aparmaq eyni mövzulara fərqli münasibətlə tanış edir.

Məsələn, müqayisə üçün 1970-ci ildə çəkilmiş “Gün keçdi” filminin qəhrəmanının baxışları ilə 2020-ci ildə çəkilmiş “Daxildəki ada” filmindəki qəhrəmanın, bir-birindən fərqli xarakterlər olsa da, baxışlarını müqayisə edək. Birinci filmdə göstərilənlərin əlli faizindən çoxunu memar Oqtayın baxışlarına minnətdar olaraq görə bilirik. İkinci filmdəki şahmatçı Seymurun isə nəzərləri öz aləmindədir. Onun qarşısında şahmat taxtasının əks tərəfində çılpaq təsiri bağışlayan, bədəninə kip yapışan tək reytuzda bir qız oturub. Seymurun arxasındakı Kirsan İlümcinovun portreti başıaşağı qoyulub ki, naməhrəm gözü çılpaq qıza dəyməsin. Amma məsələ burasındadır ki, Seymur da qıza baxmır, o, həmişə olduğu kimi, haradasa öz xəyal dünyasında, öz adasındadır. Ətrafda nə varsa, Seymuru izləyən kameraya sanki təsadüfən düşür.

Amma gəlin bu dəfə müəllifin iradəsinə hörmət göstərib filmə ardıcıllıqla baxaq və ümumi təəssüratımızdan çıxış edərək onun haqqında düşüncələrimizi bölüşək. Rüfət Həsənovun ssenari müəllifi olduğu və özünün də rejissor qismində çıxış etdiyi “Daxildəki ada” filmində son illərdə əsasən gənclər tərəfindən çəkilən Azərbaycan filmlərində müşahidə etdiyimiz bir tendensiya daha qabarıq şəkildə  ifadə olunur. Bu filmlərdə qəhrəmanların cəmiyyətdən təcrid olunmaq, tənhalaşmaq meyllərini oxuyuruq. “Biləsuvar” filminin sonuncu novellasında (2019, rejissor Elvin Adıgözəlov), “Mövsümün sonu” filmində ( 2019, rejissor Elmar Hüseynov ), “Sonuncu adam” sənədli filmində (2019, rejissor Fariz Əhmədov) və digər filmlərdə Robinzon motivinin təkrarlandığını müşahidə edirik. Lakin Rüfət Həsənov bu məsələni filmin əsas problemi kimi qaldırır. Onu dərk etmək filmin qəhrəmanının həqiqətini anlamağa bərabərdir. Mən bu problemi “Azərbaycansayağı robinzonada” adlandırıram.  

Bunu bir növ maşın sürməklə müqayisə etmək olar. Konkret bir insan nə dərəcədə özü maşını idarə edir? Ən çoxu on faiz. Yerdə qalan doxsan faiz idarəni avtomiobilin özü və yol qaydaları yerinə yetirir. İllər keçdikcə mexaniki keçid qutusunun avtomat keçid qutusu ilə əvəz olunması, naviqator yönəldicilərdən istifadənin kütləvi hal alması kimi yeniliklər on faizi bir az da aşağı, beş faizə endirir. Etiraz edə bilərlər ki, bəs sürəti artırmaq, gözlənilməz keçidlər etmək, yaxud qayda-qanunlara məharətlə əməl olunması, anındaca reaksiya vermək bacarığı, məgər bütün bunlar fərdi idarə etmə üslubu deyil? Bəli, elədir, amma bunlar hamısı o beş faizin içindədir. Avtomobil kimi mürəkkəb bir mexanizmin idarə olunması üçün bütün bunlar dediyim o kiçicik fərdi yanaşma payından artıq ola bilməz.

Həyatın bütün sahələrində fərdiyyət payı getdikcə daha da azalır. Özü də bu indinin problemi deyil. Hələ XI-XII əsrlərdə İbn Sina, İbn Tüfeyl insanın kənardan dəstək olmadan kamilləşməsi barədə fikirlər yürütmüş, bu fikirləri daha aydın şəkildə görk etdirən rəvayətlər nəql etmişlər. XVIII əsrdə ingilis yazıçısı Daniel Defonun, deyəsən, altmış beş sözdən ibarət adı olan romanının qəhrəmanı Robinzon Kruzo bütün Avropada, sonradan isə bütün dünyada tənhalığın və fərdi mövcudluğun rəmzinə çevrilir.

Problemin kökündə bir sual dayanır – mən nə dərəcədə mənəm? Əgər mən yalnız ətrafdakıların qayğılarından, hazır gedişlərdən, hazır yeməklərdən, hətta az qala hazır nəfəsalmadan, mənə sırınan erotik görüntülərdən, yəni hazır istəklərdən  ibarətəmsə, onda mənim özümdən nə tələb oluna bilər? Düzdür, insan zəif məxluqdur, ən azından altı yaşına qədər ana qayğısı görməlidir, əks təqdirdə tələf olar. Bu da nəzərə alınıb, ona görə də əgər söhbət oğlan uşağından gedirsə, on yaşına qədər ana qoynunda, ana qayğısında əzizlənir. Sonra isə ata onu ananın qucağından, isti nəfəsindən alıb, soyuq, sərt, amansız qanunlarla yaşayan dünya ilə tanış etməyə aparır. Qədim dövrlərdə mövcud olan bu mərasim-ənənəyə “inisiasiya” deyilir. Bizdə də bu mərasimə riayət edilib, yeniyetmə oğlanın atası ilə, yaxud böyük qardaşı ilə geniş dünyaya çıxması ənənəsi olub. Müsəlman xalqlarında indiyə qədər də oğlan uşağının sünnət olunmasını rəsmi inisiasiya mərasimi kimi qeyd edirlər.

“Daxildəki ada” filmi də elə bu mərasimdən 90-cı illərin ortalarında VHS kasseti ilə çəkilən və təbii ki, bu müddət ərzində keyfiyyətini itirmiş görüntülərlə başlayır. Oğlan dönüb kişi olur. Kassetdəki videogörüntülər qəfil kəsilir, onları real, aktual, indiki zamana aid görüntülər əvəz edir. Yaşı iyirmi dörd, iyirmi beşə çatan oğlan (!) güzgü qarşısında durub, qulağını deşərək ora sırğa taxır. Sırğa salmaq mərasimi oğlan sünnətinin yüngül qız variantı olub. Artıq birinci epizodda qəhrəmanın ətrafdakılara qarşı fərdi üsyanını görürük. Sırğa bəşər tarixində bəzən yüksək zümrədən olan adamların nişanı, bəzənsə, əksinə, qulları, kölələri görk etdirən əlamət kimi çıxış edib. Son dövrlərə qədər sırğadan bəzək əşyası kimi daha çox qadınlar istifadə edib. Bu səhnəni belə qəbul etmək olar ki, oğlan özünün razılığı olmadan onu kişi etmiş adamlara qarşı etiraza qalxır – mənim seçmək hüququm hələ əlimdən alınmayıb.

Şükürlər olsun ki, sırğa mövzusu bu səhnədə tamamlanır, film boyu üç epizodu çıxmaq şərti ilə bir daha nə sırğaya, nə də qadın mövzusuna qayıdış olmur. Birinci epizodda mehmanxananın qonşu otağında yəqin ki Seymurun atası ilə cinsi əlaqədə olan naməlum qadının orqazm çığırtıları eşidilir, ikinci epizodu yuxarıda xatırlatdım – əynində bütün bədənini tarıma çəkən reytuzdan başqa heç nə olmayan və şahmat taxtası arxasında canlı Seymurla cansız İlümcinovun tərsinə çevrilmiş  portreti ilə üz-üzə oturan qız və bir də qayıqçının evində pərdə arxasından kölgəsi düşən qadın, vəssalam. Daha bir qadın mövzusu yoxa çıxan oğlundan soraq gözləyən atanın otağında ani olaraq görünən bəylik şəklində özünü göstərir. Kişinin yanındakı cavan xanımın arvadı, yəni Seymurun anası olduğunu güman etməyə bizə heç nə mane olmur. Əgər doğrudan da şəkildəki qadın Seymurun anasıdırsa, onda o artıq vəfat edib, ya da atasından ayrılıb. Qəhrəmanın anası barədə filmdə heç nə deyilmir. Bir də babası yaxın zamanlarda dünya çempionu ola biləcək nəvəsinə xaş qonaqlığı verəndə, onu həyati əhəmiyyətli bir məsələdən agah edir: “Yadında saxla, xaş üç şeyi sevməz – konyak içkisini, uzun-uzadı tost deməyi, bir də qadınları”. Qadınları niyə xoşlamır? Çünki xaş kişi yeməyidir, kişi isə gərək kişilərlə oturub dursun.

Seymur bunu qəbul etmir. O, kişiliyin nə olduğunu öz içində duymaq istəyir, bunun güclə onun boynuna qoyulması ilə barışmır. Ona görə də həlledici beynəlxalq oyun ərəfəsində qaçıb tənha bir adada gizlənir. Buna fərarilik demək olmaz, çünki təkliyə çəkilmək və sərbəst, heç kimdən, heç nədən asılı olmadan  düşünmək istəyi barədə o artıq buna qədər babasına danışmışdı. Bununla belə, o nə  istədiyini yeganə sirdaşı olan babasına da başa sala bilmir. İstəyirəm, amma nə istədiyimi bilmirəm.

Daniel Defonun Robinzonu Allahla ünsiyyətdə olmaq üçün dənizə çıxır. Onun üçün əsas dənizə çıxmaqdır, orada hər şey necə lazımdırsa, elə də olacaq. Nəhayətdə o, adaya gəlib düşür. Robinzon bizim qəhrəmanımızdan fərqli olaraq, adada soyunmaqdan özünü saxlayır. Çünki o burada tək deyil, özündən başqa Allahın da olduğunu fikirləşir, nəzərlərini duyur və çəkinir. Seymur isə sonda soyunub dənizə girir və qayaların üstündə embrionu xatırladan tərzdə dizlərini sinəsinə çəkərək uzanıb qalır.

Bu film bədii üslubuna, estetikasına görə daha çox avanqard kinoya meyllidir. Uzun, dərin pauzalar, dialoqların süjetdən daha çox həmin anın ovqatına xidmət etməsi, açıq informasiyaların bilərəkdən aradan götürülməsi, yaxud dolaşıq şəkildə, hətta mühafizə əməkdaşlarından birinin kəkələyə-kəkələyə oğlanın tapılması xəbərini çatdırması bizi süjet ardıcıllığına, hadisələrin dramaturji gərginliyinə aludə etmir, tamaşaçı gözləntisinin də işə düşməsinə mane olur. Hər səhnədə təqvimlə, saatla ölçülən vaxtdan ayrılıb indiki zamanın axarına, sürəkliliyə qoşulur, sükuta daxil olur, arxadan gələn səsləri, hənirtiləri dinləyir və nə baş verəcəyini bilmirik. Çünki əsas bu deyil, əsas qəhrəmanın keçirdiyi təbəddülatlardır. O özü də nə olacağını, bunun ardınca nə etmək lazım olduğunu bilmir. Ünvandan ünvana getmək, səhnədən səhnəyə keçmək, maşını hara sürmək qərarı atasının ixtiyarındadır, sükan atanın əlindədir. Oğlu yoxa çıxan zaman ata yenə gəlib sükan arxasına oturur, amma sürmür, gedəsi yer yoxdur, artıq hərəkət dayanıb.

Bütün bunlarla bərabər, Rüfət Həsənovun filmi ənənəvi dramaturji struktura və süjet kompozisiyasına malikdir. Hətta “qəhrəmanın səyahəti” adlanan monomif modelinə də çox rahatca oturur. Seymur adlı oğlan ana və ya ata uşağıdır, daxilindəki səs onu tək, nəzarətsiz səyahətə çıxmağa çağırır. Bu yolda onun başına macəralar gəlməli, inisiasiyadan keçməli, kişi olmalı və yenidən evə qayıtmalıdır. Himayədar rolunda növbəti epizodda öləcək babası çıxış edir və Seymura yol göstərir – vaxtilə ferma olmuş, rusların yaşadığı, indi isə kimsəsiz qalan adaya getməlidir. Adaya getmək üçün sehrli çayı keçmək lazımdır. Həmin gün əcaib xasiyyətli qayıqçının evində gecələyir. Burada arzularındakı xanım gözünə görünür, səhər xanımın xəyal deyil, gerçək olduğunu anlayır. Amma Seymur Məlikməmməd olub, qızı divin əlindən alaraq özü ilə aparmaq iqtidarında deyil, hələ bu qəhrəmanlığı etmək üçün yetişməyib. O ikinci himayədarı ilə adada görüşür. Bu personajın adını Robinzonun Cüməsi də qoymaq olar, lakin bir mühüm fərq buna imkan vermir. O, Seymur gələnə qədər artıq adanın sakini idi. Nəhayət, Seymur vəhşi heyvanların dolaşdığı adada şimşək çaxan gecənin bir aləmində çölə çıxıb çıraqla gəzir, cəsarətini, qətiyyətini axtarır. Yəqin tapır da. Çünki bu zaman yenə, sünnət olunduğu vaxtdakı kimi nağara ona ritm tutur, meydana çəkir, qızışdırır, coşdurur, hərəkətə çağırır. Nağara ritmi ilə müşayiət olunan hər iki səhnədə oğlanın dönüb kişi olması məqamından söhbət gedir.

Amma bu da qəhrəmanımıza kifayət etmir. Köhnə yararsız motosikleti yararlı hala gətirəndə, sevindiyindən az qala “Arizona xülyası” filminin qəhrəmanı kimi uçur. Amma atasının göndərdiyi nəzarətçilər helikopterlə ondan da hündürdə uçur. Helikopterdəkilər yəqin ki Seymuru tapacaqlar. Kişi olmaqla kifayətlənməyən Seymur qayaların üstündə, dənizin ortasında döl pozası alıb, yenidən insan kimi doğulmaq istəyir.

Filmin kinematoqrafik üslubunu əsaslandıran motiv düşünən adam surətidir. Qəhrəmanın şahmatçı olması təsadüfi deyil. Bu oyunda elə məqamlar var ki, həmin vaxt seçim qarşısında qalırsan, oyunun bundan sonra hansı səmtdə davam edəcəyi sənin növbəti gedişindən asılıdır. Bu zaman Rodenin Mütəfəkkiri kimi bütün varlığınla, vücudunla düşüncəyə çevrilirsən. Kamera bir qaydada durub dəyişmədən, hərəkətsiz, statik planda sonsuza qədər düşünən Seymuru izləyə bilər. O, növbəti gedişi düşünür. Həyat daha mürəkkəb şahmatdır. Burada gedişi tapmayanda, noutbuku götürüb yerə çırpmaq da mümkün deyil ki, hirsin soyusun. Hətta düşüncəni də söndürmək lazım gəlir. Birdən uzun statik planın davamlı ardıcıllığından anlayırıq ki, hazırda Seymur vacib fiqur deyil. Bu sürəkliliyin, həyatın axarında elə bir şey görüntülənir ki, Seymur da, hətta onun nə edəcəyini gözləyən tamaşaçı da, kameranın özü də onun içindədir. Bu, gerçəkliyin özüdür. Qəhrəman film boyu ona doğru yol axtarır.

Niyə bizim kinoda son illər Robinzon kimi adaya, tənhalığa meyl artıb. Bu suala cavab tapmaq üçün, yuxarıda qeyd etdiyim kimi, yeni filmlərlə köhnə filmlərimizə paralel baxmağı məsləhət görərdim. Köhnə filmlərimizdə fərdiliyə deyil, kollektivə meyl güclü idi. Müasir filmdə isə fərdiləşmə daha güclüdür. Köhnə filmlərdə kollektivin hər bir üzvü ayrı-ayrılıqda fərd idi. İndiki kinoda fərd var, amma bu fərdlər birləşib kollektiv olmurlar. İndi növbəti gediş Robinzona verilir. Amma Robinzon sonda yenidən nə vaxtsa tərk etdiyi cəmiyyətə qayıdır.

Odur ki, bizim film sənətinin də “qayıdış” adlı sabahını yəqin ki gözləməyinə dəyər. 

Nadir Bədəlov