Azərbaycan poetik kinosunun təkamülü
Azərbaycanın mədəni kimliyi güclü poetik ənənə zəminində formalaşıb. Nizami Gəncəvinin klassik şeirlərindən tutmuş əfsanəvi Aşıq Qərib kimi ozan-şairlərin sazla-sözlə söylədikləri dastanlara, şifahi nəqlçiliyə qədər Azərbaycan xalq yaradıcılığındakı nitq formalarında həmişə ritm, metafor və improvizasiyalara üstünlük verilib.
Bu mirasdan istinad etsək, milli kinomuzun poetik irsin vizual davamı kimi inkişaf edəcəyini gözləməyimiz təbiidir. Amma nə qədər qəribə görünsə də, ölkənin kinorejissorları tarixən nəsrə söykəniblər və bu tendensiya təhsil mexanizmlərinin və qəlibləşmiş təhkiyəçilik normalarının sovetləşdirilmiş modelləri ilə daha da gücləndirilib. Bu kontekstdə Azərbaycanda poetik kinonun gec də olsa, təzahür etməsi təkcə üslubi seçim deyil, həm də mədəni baxımdan zəruri bir korreksiyadır.
Azərbaycanda düşünülmüş şəkildə poetik kino yaratmaq cəhdi ilk dəfə Sovet İttifaqının qürub çağında edilmişdi. Cəmil Quliyevin 1988-ci ildə – yenidənqurmanın qismən liberal vaxtlarında çəkdiyi “Cansıxıcı əhvalat” adlı debüt tammetrajlı filmini Azərbaycan kino tarixində səssiz, lakin əhəmiyyətli kənaraçıxma hesab etmək olar.
Ümumrusiya Dövlət Kinematoqrafiya İnstitutunun məzunu olan C.Quliyev “Cansıxıcı əhvalat” filmində zamana, sükuta özünəməxsus həssaslıqla, vizual asketizmlə yanaşıb. Onun formal intizamı, təmkinli yanaşması Rafiq Quliyevin (o da ÜDKİ-nun tələbəsi olub) intuitiv operator işi ilə harmonik şəkildə bir-birini tamamlayır. Operatorun işıqlandırmaya və kompozisiyaya dərindən hakim olması filmə, öz dövrünə görə nadir rast gəlinən meditativ ritm qazandırır.
Filmin süjeti ilk baxışda çox sadədir: şəhər həyatının ritminə qərq olmuş üç oğul qoca ataları xəstələndiyinə görə kəndə qayıdırlar. Onların peşmanlıq, şəfqət, həssaslıq və çoxdan unudulmuş doğmalıq hissi hopmuş qovuşması cüzi dramatik vurğularla, sükut, uzaqlıq, və günlük ailə rutini fonunda baş verir.
“Cansıxıcı əhvalat” filmi təkcə ailədaxili yadlaşma, şəhər-kənd ziddiyyəti kimi mövzulara toxunduğuna görə yox, həm də, filmin süjet tempindən imtina edib ab-havaya əsaslanması ilə diqqətəlayiqdir. Geri dönüb baxdıqda deyə bilərik ki, bu film Azərbaycan kinosunun ənənəvi təhkiyə şablonlarına pərçimləndiyi bir dövrdə poetik kino dilinə gedən yolu göstərən, öz zamanını qabaqlamış bir əsərdir. Ancaq bu yol davam etmədi. SSRİ-nin süqutu dövlətin təsis etdiyi kinostudiya sisteminin çökməsinə və həm maliyyələşdirmədə, həm də infrastrukturda qəfil boşluqların yaranmasına gətirib çıxardı. 1980-ci illərin sonlarında ortaya çıxan poetik kinoya gizli meyl 1990-cı illərdə baş verən iqtisadi və ideoloji çalxanmalar ucbatından tezliklə arxa plana düşdü. Bu elə bir dövr idi ki, kinematoqrafçılar həm sənətkar kimi, həm də hərfi anlamda sağ qalmaq uğrunda mübarizə aparırdılar. Sovet İttifaqının çöküşündən sonra Azərbaycan kinosu həm struktur, həm də yaradıcılıq baxımından uzun müddətli qeyri-müəyyənlik dövrünə qədəm qoydu. Mərkəzləşdirilmiş kinostudiya sisteminin çökməsi uzun müddət film istehsalını ayaqda saxlayan dövlət insfrastrukturunu məhvə uğratdı. İnfrastrukturun olmaması nəticəsində yaranan boşluq zamanla formal yeniliklərlə yox, praqmatik adaptasiyalarla dolduruldu. Sovet dövrünün sonlarında meydana çıxan “Cansıxıcı əhvalat” kimi poetik eksperimentlərin aparılmasına zəmin yaratmaq əvəzinə, müstəqillik dövründə ortodoksal təhkiyəçilik ənənəsi daha da möhkəmləndi. Maraqlısı odur ki, bu dəyişiklik yeni müəlliflər nəslinin ortaya çıxarması ilə nəticələnmədi, artıq kifayət qədər məşhur olan iki simanın – Rüstəm İbrahimbəyovla və Ramiz Fətəliyevin nüfuzunu daha da artırdı.
Hər iki ssenarist yaradıcı karyeralarını Sovet dövründə qurmuş, həm Azərbaycan, həm də geniş coğrafiyaya malik Sovet kinosunun təhkiyə quruluşuna əhəmiyyətli töhfələr vermişdilər. Postsovet dövrü onların yaradıcılığına nəinki xələl gətirmədi, əksinə, daha da gücləndirdi. İbrahimbəyovun beynəlxalq miqyasda qazandığı nüfuz 1994-cü ildə rejissor Nikita Mixalkovun lentə aldığı “Günəşdən usanmışlar” filmi ilə yeni zirvəyə çatdı. Film həm “Əcnəbi dildə ən yaxşı film” nominasiyasında Oskar mükafatına, həm də Kann Festivalının baş mükafatına layiq görüldü. Mixalkovla birlikdə ərsəyə gətirdiyi “Urqa: sevgi ərazisi” (1991) və “Sibir bərbəri”(1998) kimi digər əlamətdar ekran əsərləri İbrahimbəyovun, şəxsi emosional dramı genişmiqyaslı tarixi narrativlə birləşdirmək bacarığını əks etdirir.
Rejissor Rejis Varnyenin çəkdiyi və Oskar mükafatına namizəd olmuş “Şərq-Qərb” (1999) filminin həmmüəllifi olması onun postsovet məkanından kənarda da tanınan nüfuzunu daha da möhkəmləndirmişdi. Ramiz Fətəliyev isə hər nə qədər beynəlxalq arenada görünməsə də, SSRİ-də son dərəcədə məhsuldar və sayılıb-seçilən ssenaristlərdən olub. Onun ən məşhur işləri arasında, yenə Nikita Mixalkovun 1983-cü ildə çəkdiyi, psixoloji baxımdan mürəkkəb, ikiaktlı “Şahidsiz”dramı dialoq əsaslı dramaturgiyanın örnəklərindən biridir.
Maraqlıdır ki, hər iki ssenarist akademik təhsillərinə texniki sahələrdə başlamış, Azərbaycan Neft və Kimya İnstitutunu bitirdikdən sonra Moskvada Ssenarist və Rejissorlar üçün Ali kurslarda təhsil almışdılar. Texniki və bədii yönümlü bu iki təhsil onların ssenari yazmaq qabiliyyətinə aydınlıq, məntiqi ardıcıllıq və nizamlı süjet quruluşu ilə seçilən bir bünövrə qazandırmışdı. Onların ssenariləri, Maya Derenin ifadəsi ilə desək, “kinonun üfüqi oxu” prinsipinin parlaq nümunəsidir: səbəb-nəticə əlaqəli təhkiyə, psixoloji şəffaflıq (daxili aləmin aşkarlanması), qeyri-müəyyənliyə və mövzudan yayınmalara qarşı müqavimət (Deren et al. 1971: 171).
İbrahimbəyov və Fətəliyev öz geniş yaradıcılıqları, peşəkar əlaqələri və institusional nüfuzları sayəsində 1990-cı illərdən 2000-ci illərin əvvəllərinədək Azərbaycan kinosunda üstünlük təşkil edən təhkiyəçilik mədəniyyəti formalaşdırmışdılar. Belə bir mühitdə Jil Delözün təsvir etdiyi zaman-obraz məntiqi – yəni poetik, zamana yayılmış və düşüncəyə əsaslanan yanaşma – nəinki tədqiq edilməmişdi, hətta milli kino ənənəsinə zidd sayılırdı.
Meditativ və ya poetik kinoya meyl edən istənilən rejissor şüurlu şəkildə öz yaradıcılığını qəbul edilmiş paradiqmaya zidd mövqedə qurmalı idi.
İbrahimbəyov və Fətəliyev kimi ssenaristlərin institusional dominantlığı dövrü ilə poetik kinonun bir qədər gec olsa da, daha dərin araşdırıldığı dövr arasında bir filmin xüsusi yeri var: premyerası 1996-cı ildə Berlin Beynəlxalq Kinofestivalında baş tutmuş, rejissor Hüseyn Mehdiyevin “Özgə vaxt” filmi (1996).
Azərbaycan kinosu haqqında yazılan məqalələrdə çox vaxt diqqətdən kənarda qalan bu film, poetik həssaslığın təqlid, ya da müqavimət olmadığı, iki bədii ifadə vasitəsi – kino ilə poeziyanın təbii vəhdəti kimi təzahür etdiyi nadir əsərlərdəndir.
Ümumrusiya Dövlət Kinematoqrafiya İnstitutunun məzunu olan Hüseyn Mehdiyev Sovet dövründə həm operator, həm də rejissor olaraq çəkdiyi ilk işlərində istifadə etdiyi şairanə vizual dili ilə çoxdan tanınırdı. İşıq, ritm və kompozisiyanın ifadə imkanlarına dərin həssaslıq göstərən Mehdiyev, “Özgə vaxt” filmindən xeyli əvvəl öz təmkinli, lakin aydın seçilən poetik üslubunu formalaşdırmışdı. Onun ilk işləri arasında rejissor Gülbəniz Əzimzadənin “Təkcə adanı özünlə apara bilməzsən…” (1980) filmində lirik vizual ritmi ilə seçilən operator işinin və rejissor kimi çəkdiyi “Süd dişinin ağrısı” (1987) filmlərinin adını çəkməsək, olmaz. Sonuncuda H.Mehdiyevin sonrakı yaradıcı üslubunu müəyyənləşdirən elliptik emosional vurğuları artıq görmək mümkündür. Bu filmlər günümüzdə geniş müzakirə olunmasa da, sovet sistemi çərçivəsində fəaliyyət göstərən, lakin instinktiv olaraq əhvali-ruhiyyənin və daxili aləmin poetikasına yönələn bir rejissorun yaradıcılığının göstəriciləridir.
Mehdiyevin yaradıcılığa olan həssaslığı ən aydın şəkildə “Özgə vaxt” filmində özünü büruzə verir; bu əsər Mehdiyevin karyerası boyu uzunmüddətli yaradıcılıq tərəfdaşı olan, Azərbaycanın ən tanınmış müasir şairi Ramiz Rövşənlə əməkdaşlığının bəhrəsidir. Onların çoxsaylı müştərək layihələrdə təcrübə ilə yetkinləşən bədii dialoqları özünün ən dolğun kinematoqrafik ifadəsini məhz bu filmdə tapıb; burada vizual təfərrüatlarla poetik ifadəlilik o qədər birləşib ki, eyni zamanda həm təbii, həm də emosional cəhətdən dərin təsir bağışlayır. Filmdə emosional ahəngə, elliptik struktur və mənəvi qeyri-müəyyənliyə xüsusi həssaslıqla diqqət yetirilir. Vizual baxımdan təmkinli, mövzu cəhətdən daxilə yönəlmiş film, ata ilə qızı arasındakı münasibətləri araşdırır, qayğı göstərməyin emosional yükü və ailə yaxınlığının kövrəkliyinə fokuslanır. Bu hekayə toqquşma və ya kulminasiyadan daha çox, gecikmə, tərəddüd və təxirəsalma anları üzərində qurulub ki, bu da forma baxımından “ləng kino” estetikası ilə üst-üstə düşür. Yenə də, poetik qatına baxmayaraq, “Özgə vaxt” filmi mədəni spesifiklikdən daha çox, universallığa yönəlib. Emosional səviyyəsi, tonu yaxın və səmimi olsa da, açıq mədəni göstəriciləri kölgədə qalıb; daxili aləm zahirdən önə çıxıb, daha qabarıqdır. Bu mənada “Özgə vaxt” filmi, Azərbaycan “ləng kinosu”nda təkrarlanan bir dinamika barədə xəbər edir: poetika ilə kimlik, ümumbəşəriliklə milli xüsusiyyətlər arasındakı gərginlikdən. Eyni zamanda, bu film gələcək nəslin – məsələn, Azər Quliyevin 2021-ci ildə çəkdiyi “Təngnəfəs” adlı filmi – tematik maraqlarına işarə edir. Burada məsuliyyət, qayğı, və emosional ehtiyat eyni dərəcədə sakit və incə tonlarla ifadə olunur. Hərçənd “Özgə vaxt” filmi H.Mehdiyevin filmoqrafiyasında bənzərsiz bir iz kimi qalsa da, Azərbaycan poetik kinosunun estetik soy-kökündə əvəzolunmaz qovşaq rolunu oynayır: o, nə yeni kino hərəkatının başlanğıcı olmadı, nə də kino tarixində izsiz qalmadı. Bununla belə, kinoda lənglik estetikası və emosional daxili aləmin tədqiqi üçün səssizcə təməl daşlarını atdı.
Müstəqil Azərbaycanda poetik kino strukturuna şüurlu şəkildə müraciət edən pioner rejissorlardan biri də Elçin Musaoğludur. Onun “40-cı qapı”filmi Azərbaycan kinosunda meditativ ritmə və personajlara fokuslanan təhkiyəyə qayıdışa işarə idi. Film, atasının vəfatından sonra böyük adamlar kimi üzərinə məsuliyyət götürməyə məcbur qana 14 yaşlı Rüstəmdən bəhs edir. O, anasının qayğısına qalmağa, eyni zamanda, rüşvət və pozğunluğun cazibəsinə müqavimət göstərməyə çalışdığı müddətdə film, cüzi də olsa, mütəmadi təzyiq altında onun mənəvi mətanətinin necə formalaşdığını göstərir.
“40-cı qapı”, ilk baxışda daha poetik kinoya meyilli kimi görünsə də, bu meyil zəif xarakter daşıyır. Təmkinli tonallığına və lakonikliyinə baxmayaraq, “40-cı qapı” filmi orijinal əsərdən daha çox İran kinosunun yaxşı hazırlanmış təqlidini xatırladır. Bu allüziya təsadüfi deyil: filmin çəkiliş heyəti, demək olar, bütünlüklə iranlı kinematoqrafçılardan ibarət olub. Musaoğlu bu əməkdaşlıq modelini sonrakı filmlərində davam etdirmişdi.
Rejissor, 2014-cü ildə çəkdiyi, müharibə zamanı sakinləri tərəfindən tərk edilmiş kənddə tək qalmış qadından bəhs edən “Nabat” bədii filmində poeziya ilə gerçəklik arasında daha nəfis və ahəngdar emosional balans yarada bilmişdi. Bu da ona Venesiya Film Festivalının “Üfüqlər” (“Orizzonti) müsabiqə proqramında iştirak imkanı qazandırmışdı.Lakin bütün meditativ gücünə baxmayaraq, hətta“Nabat”filmi də İran kinosunun estetik genini daşıyır.
E.Musaoğlu, sonuncu işi olan “Məryəm” (2022) filmində aşkar simvollar aləminə daha dərindən qərq olub, Bibliyaya məxsus simvollarla Tarkovskinin yaradıcılığına göndərmələri qarışdırıb, amma bu iqtibasları heç bir tanış milli reallıqla əsaslandırmayıb. Nəticədə, həm şişirdilmiş, həm də mədəni baxımdan köksüz görünür.
Musaoğlunun filmoqrafiyasında poetik kinoya səmimi heyranlıq sezilir. Lakin eyni zamanda da qonşu ölkələrdən – xüsusilə İran, bir qədər də Türkiyədən – götürülmüş estetik modellərdən davamlı asılılıq müşahidə edilir. Azərbaycanın zəngin poetik irsinə istinad etmək əvəzinə, onun filmləri çox vaxt yad ənənələrə xas lirizmdən qidalanır. Onun əsərləri, şübhəsiz, Azərbaycan kinosunda daha ləng, meditativ təhkiyəyə qapı açsa da, o, orijinal ləng kino– yerli kodlara, rəmzlər və ritmlərə söykənən poetik zamanın kinosunu yaratmağı bacarmayıb.
Poetik kinonun prinsiplərini dərindən mənimsəyərək onları orijinal Azərbaycan kinosu kontekstində tətbiq edən ilk rejissor Elvin Adıgözəl olub. Onun 2010-ci ildə çəkdiyi qısametrajlı “Dumanda”filmi Azərbaycan poetik kinosunda dönüş nöqtəsi idi. Bakıda keçirilən Beynəlxalq Audiovizual Festivalda mükafat qazanmış film, təkcə ritmi, vizual asketikliyinə görə yox, eyni zamanda, mərhum şair və kinooperator Dadaş Adna ilə əməkdaşlığına görə də əhəmiyyətlidir.
Daha çox ədəbiyyata verdiyi töhfələrlə tanınan Dadaş, kadrlara incə poetik həssaslıq gətirərək təqlidə yox, özünü analiz etməyə köklənmiş vizual dilin yaradılmasında mühüm rol oynamışdı.
Onların yaradıcı əməkdaşlığı Elvin Adıgözəl və bu mətnin müəllifinin birgə çəkdikləri “Buqələmun”(2013) filmində zirvəyə qalxmışdı. Film Lokarno Kino Festivalında yarışan ilk Azərbaycan əsəri olmaqla Azərbaycanın müasir kinosunda əlamətdar hadisəyə çevrilmişdi. “Buqələmun” filmi poetik kinoya xas uzunmüddətli hərəkətsizlik və psixoloji minimalizmi qoruyub saxlayır. Lakin onu fərqləndirən əsas cəhət Azərbaycan həyatının fakturasına göstərdiyi antropoloji diqqət idi –
burada ənənəvi strukturlar, yeni formalaşan kapitalist münasibətlər və sovet sisteminin qalıqları eyni sosial məkan daxilində mövcud olaraq çoxqatlı ekzistensial gərginlik yaradırlar. Və yenə də Dadaş Adnanın operator işi həlledici rol oynayır. O, nümayişkaranə estetikaya qapılmadan obrazlara poetik dolğunluq qazandırıb. E.Adıgözəlin sonrakı filmləri müəllifin poetikadan tam uzaqlaşdığından daha çox, tonallıq və istiqamətinin dəyişdiyini göstərirdi. Dünya premyerası FİDMarsel Beynəlxalq Kino Festivalında keçirilən “Qaranlıqdan reportaj” və “Biləsuvar” (ilk nümayişi Busan Beynəlxalq Film Festivalında olub) filmləri Fabien Lemersiyenin 2020-ci ildə qeyd etdiyi kimi, “boz sosial realizm”ə daha yaxındır: burada tənhalıq, yoxsulluq və gələcəyə dair ümidsizlik əsas mövzular sayılır. Bu əsərlər hələ də meditativ formanı saxlasalar da, lirik təfəkkürdən çıxaraq müasir dövrün durğun sosial və iqtisadi şərtləri ilə daha birbaşa və açıq münasibət sərgiləyirlər. Ola bilsin ki, bu təkamülün səbəblərindən biri Dadaş Adnanın erkən və faciəvi ölümü (D.Adna 37 yaşında qan xərçəngindən dünyasını dəyişib) olub, amma digər tərəfdən bu, həm də E.Adıgözəlin kino istehsalının etik və sosial aspektlərinə artan marağını da əks etdirir. Bununla belə, Elvin Adıgözəl, sözün əsl mənasında, Azərbaycan poetik kinosunun inkişafında aparıcı fiqurlardan biri kimi mövqeyini qoruyur. Adıgözəlin erkən işləri – xüsusilə, Adna ilə əməkdaşlıq etdiyi dövr sübut edir ki, milli kino poetikasını xarici estetik modellərə arxalanmadan da qurmaq mümkündür. Onun filmləri sadəcə zamanı yavaşlatmaq cəhdi deyil, həm də onu tam mənası ilə yaşamaq – səciyyəvi mədəniyyət çərçivəsində səssizliyin (durğunluğun) emosional və mənəvi rezonansını tapmaq cəhdidir.
Müasir Azərbaycan rejissorları arasında Hilal Baydarov poetik kinonun həm ən məhsuldar, həm də beynəlxalq səviyyədə tanınan davamçılarından biridir. Riyaziyyat üzrə təhsil alan Baydarov gənclik illərində iki dəfə riyaziyyat üzrə Azərbaycan Milli Çempionatının qalibi olub, daha sonra kompüter elmləri üzrə magistr dərəcəsi qazanıb. Kino sənətinə meyli onu Sarayevo Film Akademiyasına gətirib çıxarıb O, burada Bela Tarrın rəhbərliyi altında təhsil alıb və bu onun üslubunda dərin iz qoyub.
Baydarovun ilk sənədli film trilogiyası – “Xurmalar yetişən vaxt” (2019), “Ana və oğul” (2019) və “Beynimdəki mismarlar” (2020) onun poetik leksikasının təməlini qoyub: uzun kadrlar, lirik mənzərələr, minimal dialoq və gündəlik həyatın intim ritmlərinə vurğu. Bu filmlər eyni zamanda həm meditativ, həm də təmkinli vizual strukturdan keçirilmiş ailə yaddaşı və tənhalıq mövzuları ətrafında dolaşırlar. Baydarovun yanaşmasını özünəməxsus edən onun avtobioqrafik təməlidir. Onun kinosu dərin şəxsi təcrübələri əks etdirir, tez-tez ev, xatirə və ana obrazı motivlərinə qayıdır. Hilal Sarayevoda mükafat qəbul edərkən bunu açıq şəkildə etiraf etmişdi: “Mən eyni filmi dəfələrlə çəkirəm. Bu film mən və anamdan bəhs edir”.
Poetikasında xarici mənşəli təsirlər hiss edilən Elçin Musaoğlundan fərqli olaraq, Baydarov daha çox yerli simvollar və təkrar olunan vizual kodlara söykənən, daxilən bütöv estetik sistem qurur. Bunlara misal olaraq, ənənəvi Azərbaycan musiqi alətlərinə əsaslanan musiqi partituraları, həmçinin geyim və mənzərə elementlərinə hopmuş ornamental detalları göstərmək mümkündür.
Baydarovun, məşhur meksikalı rejissoru Karlos Reyqadasın müştərək prodüserliyi ilə çəkdiyi və 77-ci Venesiya Film Festivalının əsas müsabiqəsində iştirak etmiş “Səpələnmiş ölümlər arasında” (2020) adlı bədii debütü onun vizual və tematik dünyasının sərhədlərini hekayə formasına qədər genişləndirmişdi. Rejissorun “Səpələnmiş ölümlər arasında” filminin ardınca çəkdiyi “Durna çırağı” (2021), “Balıqlara xütbə” (2022), və “Quşlara xütbə” (2023) onun müəllif estetikasını təkrarlayırdı: geniş kənd mənzərələri, hərəkətdə olan tənha personajlar, az, lakin fəlsəfi dialoqlar. Lakin hər dəfə təkrarlandıqca bu düstur özünü tükətməyə başladı. Onun əvvəlki işlərinin emosional rezonansı formal təkrarçılığa çevrildi və bu proses sual yaradır: Hilal Baydarovun kino dili inkişaf edir, yoxsa sadəcə bir yerdə sayır?
Bütün bunlara baxmayaraq, onun filmləri poetik ənənə çərçivəsində möhkəm mövqedə dayanır. Hərçənd H.Baydarovun filmlərindəki poetiklik təbii intuisiya yolu ilə deyil, sanki arxitekturası əvvəlcədən işlənmiş, dəqiq şəkildə qurulmuş təsiri bağışlayır. Çox güman ki, İbrahimbəyov və Fətəliyevdə olduğu kimi, Baydarovun da texniki təhsili və praktiki bacarıqları yaradıcı məntiqini formalaşdırır. Onun filmlərində kompozisiyalar son dərəcə dəqiqliklə qurulub, simvollar məqsədyönlü şəkildə seçilib, tempi isə tələb olunan şəkildədir. Onun kinosu idarəedilən poetikadan ibarətdir: burada hətta emosiyalar da diqqətlə ölçülmüş bir çərçivədə açılır. Hərçənd bu üslub Baydarovun filmlərinə sabitlik və aydınlıq qazandırsa da, eyni zamanda, poetik kinoya can verən gözlənilməz qığılcımı söndürmək riski yaradır.
Azərbaycan poetik kinosuna yeni nəfəs gətirən rejissorlardan biri də Orxan Ağazadədir. Onun 2023-cü ildə çəkdiyi “Kinomexanikin qayıdışı” adlı debüt tammetrajlı hibrid filmi kinotənqidçilərin marağına səbəb olub və operator Daniel Quliyev bu filmdəki işinə görə “Doku Kino” kateqoriyasında Alman Kamera Mükafatına layiq görülüb. Elçin Musaoğlunun tələbəsi olan O. Ağazadə öz ustadından təkcə onun poetik kino sevgisini yox, həm də bir çox stilistik elementləri də miras götürüb.
İranla sərhəddə yerləşən Talış dağlarında çəkilmiş “Kinomexanikin qayıdışı” filmi, uzaq bir dağ kəndində kinonu yenidən dirçəltməyə çalışan yaşlı keçmiş kinomexanik Səmidlə yeniyetmə kinoman Ayazın hekayəsini danışır. Onlar qısametrajlı filmi tamamlamaq və sovet dövründən qalmış köhnə proyektoru bərpa etmək arzusundadırlar.
Hekayə yüngülvari meta-kinematoqrafik, intonasiyası kövrək olsa da, estetik üslubu, əsasən, İran Yeni Dalğasının cığırlarında gəzişir: mükəmməl simmetriya ilə düzülmüş məktəblilər, texnologiyanın kənd həyatı ilə kəsişməsi, davamlı müşahidə səhnələrinin dramatizmdən üstün olması… Film sevgi ilə ərsəyə gəlsə də, yerli mədəniyyətə söykənməkdən daha çox istinad xarakteri daşıyır. Bununla belə, filmin poetikası, əsasən, operator işi sayəsində meydana çıxır. Daniel Quliyevin operator işi möhtəşəm təqdim olunan dağ mənzərələrini nəfis işıqlandırılmış interyerlər və düşünülmüş kompozisiyalarla uzlaşdıraraq materialı başqa bir müstəviyə yüksəldir. “Amerika kinematoqrafçısı” jurnalının (American Cinematographer) baş redaktoru Stiven Pizzellonun qeyd etdiyi kimi: “Film vizual baxımdan aşağıdakı məqamlarına görə seçilir: möhtəşəm çəkilmiş təbiət mənzərələri, ustalıqla işıqlandırılmış və dəqiq seçilmiş interyer və eksteryerlər, ideyaya dərinlik və alt məna qazandırmaq üçün qurulmuş mizan və kompozisiyalardan gözəl istifadə; “Kinomexanikin qayıdışı”na, sözün əsl mənasında, kinematoqrafik keyfiyyət qatan, kinonun böyüklüyünü, onun yarada biləcəyi sevincləri, birlik hissini vurğulayan və genişformatlı ekran nisbətinin möhtəşəm şəkildə istifadəsi”. (Pizzello 2025)
Bu baxımdan “Kinomexanikin qayıdışı” filmi ilə “Cansıxıcı əhvalat” arasında maraqlı bir paralellik müşahidə olunur. Orada da Rafiq Quliyevin təmkinli, lakin usta operator işi, özlüyündə kasad olan təhkiyəni emosional dərinlik və vizual poeziya ilə zənginləşdirir. Hər iki halda filmin lirik tonunu qoruyub saxlayan kino operatorun gözü, baxışıdır. Tamaşaçının diqqətini incə, lakin tərəddüdsüz şəkildə hərəkətsizliyin, sükutun və işığın dərinliyinə yönləndirən görüntü müəllifliyidir bu.
O. Ağazadənin vizual instinkti olduğu bariz görünür, onun ritm və məkan duyumu içdən gələn bir şeydir. Amma deyəsən, Azərbaycanın mədəni kodlarına əsaslanan poetika yaratmaq yerinə, müəllimi E.Musaoğlu kimi o da poetik kinonu İran kinosunun estetik dili ilə eyniləşdirir. “Kinomexanikin qayıdışı” filmi səmimi və məharətli şəkildə çəkilmiş film olmaqla bərabər, hələ də özünəməxsus milli kino dilinin axtarışındadır.
Azərbaycan poetik kinosu orbitində üzə çıxan ən gənc nümayəndələrdən biri də Azər Quliyevdir. Onun qısametrajlı filmlərində məsuliyyət, aidiyyət hissi, ailədaxili gərginlik mövzularının diqqətli və tədrici inkişafı müşahidə olunur. Hələ karyerasında ilk addımlar atmasına rəğmən, Quliyev artıq emosional incəliklərə və formal təmkinliliyə əsaslanmış ardıcıl, məntiqli həssaslıq nümayiş etdirən bir sıra işlər ərsəyə gətirib.
Onun debüt filmi “Pa-Pa” (2017) Avrasiya Film Festivalının proqramına seçilib. Film rejissorun bütün yaradıcılığında təkrarlanan mərkəzi mövzuya – şəxsi kimlik ilə ailə gözləntiləri arasındakı ziddiyyətə toxunur: “Pa-Pa” filmində anası ilə yaşayan gənc bir oğlan illər əvvəl yoxa çıxmış atasının axtarışına çıxır. Bu axtarış onu ucqar, nağılvari mənzərəsi olan bir yerdə tək-tənha yaşayan balıqçıya gətirib çıxarır. Qarşılaşma, qəhrəmanı öz dəyərlərini və yaşamaq istədiyi şeyləri yenidən nəzərdən keçirməyə vadar edir. “Pa-pa”, nəsillərarası qopuqluq və atadan övlada keçən qərarların ağırlığı üzərində düşüncələr barəsindədir. Sarayevo Film Festivalında nümayiş edilən “Təngnəfəs” filmi bu mövzunu piylənmə və ürək xəstəliklərindən əziyyət çəkən qadın obrazı vasitəsilə dərinləşdirir. Bir gün qonşu qadın ondan azyaşlı oğluna baxmağı xahiş edir. Qəhrəman əvvəlcə belə məsuliyyətdən qorxub tərəddüd etsə də, axırda razılaşır. Nəticədə filmdə başqasına qayğı göstərmək vasitəsilə həyatın mənasını tapan şəxsin sakit, səmimi portretini izləyirik.
2024-ci ildə Tampyer Beynəlxalq Film Festivalında nümayiş olunan və “Bəşəriyyətə müraciət” Beynəlxalq Film Festivalında (“Message to Man”) “Gümüş kentavr” mükafatına layiq görülən “İkinci planetin qırmızı rəngi” filmində sözügedən mövzu daha geniş vizual və emosional miqyas qazanır: Boşanma və atalıq məsuliyyətinin təsiri altında başını itirmiş gənc kişi hərbi xidmətə getmək qərarına gəlir. Bu qərar filmdə qəhrəmanlıq kimi yox, vətən borcu qarşısında təslimolma – vətənə xidmət adı altında doğmalardan qaçış kimi təqdim olunur.
Azər Quliyevin 2024-cü ildə çəkdiyi və Kann kinofestivalının qısametrajlı filmlər müsabiqəsində iştirak etmiş “Sanki yoxsan” adlı sonuncu filmi müəllifin həm üslubunun, həm də işlərində milli mədəniyyətə xas xüsusiyyətlərin nəzərəçarpacaq dərəcədə inkişafından xəbər verir.
Hekayə ailələrinin etirazı və gənc oğlanın öz qorxularının öhdəsindən gələ bilməməsi səbəbilə evlənmək planları pozulan gənc cütlüyün üzərində qurulsa da, film, gənc qadının tənhalığına, gücünə, məyusluğuna məharətlə emosional vurğu edir. Burada Quliyevin estetik üslubu, poetik yanaşması daha da kəskinləşir və milli kontekstlər, kodlar təkcə tematik çərçivədə deyil, həm də mizanlarda – dekorativ-texniki detallar, ənənəvi kostyum elementləri və yerli ifadə vasitələrinin emosional tonlarında özünü göstərməyə başlayır.
Ümumilikdə, A.Quliyevin filmlərində ardıcıl tematik trayektoriyanı izləmək mümkündür: yetkin həyata qədəm basmaq, qayğı yükü, təslimolma və qəbuletmə qarşısında səssiz narahatlıq. Onun üslub dili sadə, minimal və nizamlı olsa da, qətiyyən soyuq deyil. Gənc rejissorun əvvəlki işlərinə universal tonallıq və Şərqi Avropa kinosunun təsiri xas olsa da, “Sanki yoxsan” filmi Azərbaycan poetikasına – milli fakturaya söykənən və qəliblərə boyun əyməyən poetikaya doğru atılmış addımdır.
Belə görünür ki, Azər Quliyev öz müasirləri arasında, eyni zamanda, həm daxili, həm də köklü – təqlid yox, instinktiv şəkildə poetik olan kino dili yaradan rejissordur.
Azərbaycanda ləng kinonun təkamülü düzxətli inkişaf etməyib. Əvvəlcə ayrı-ayrı jestlər, daha sonra dəqiq düşünülmüş imitasiyalar və nəhayət, şəxsi və mədəni təzahür kimi meydana çıxan Azərbaycan poetik kinosu son dərəcə dərin estetik və tarixi ziddiyyətlərdən xəbər verir.
Azərbaycan ədəbiyyatı və musiqisi lap çoxdan poetik üslublara, improvizasiyalara, emosional zənginliyə meyilli olsa da, kinomuz onilliklər boyu nəsr təhkiyəsinin struktur tələblərinə bağlı qalıb.
Əgər ləng kino, doğrudan da, film istehsalının poetik formasıdırsa, o zaman onun azərbaycansayağı versiyası hələ də öz doğma dialektini tapmaq prosesindədir. Buradakı hədəf sadəcə lənglik estetikasını mənimsəməkdən ibarət deyil; eyni zamanda onu məhz Azərbaycanın ritmlərinə, fakturasına və rəmzi kodlarına uyğunlaşdırmaq lazımdır. Bu gün ən perspektivli rejissorlar o şəxslərdir ki, məqsədin sadəcə təsviri yavaşlatmaq yox, sükutun nə danışdığını dinləmək olduğunu başa düşürlər.
Rüfət Həsənov
Tərcümə: Yunus Müşfik / redaktor: Aygün Aslanlı
Mənbə: https://shorturl.at/m5xUO