Azərbaycan kinosundakı beş fərqli ev

Məkanlar ictimai və mədəni həyatın vacib elementlərindəndir. Bu məkanlar vasitəsilə insanlar özlərinə yeni statuslar qazanır, kimliklər inşa edir, başqa insanlarla əlaqəyə girərək yeni icmalar yaradırlar. Kino da ilk illərindən etibarən məkanları müşahidə edərək, sosial həyatın müxtəlif anları barədə məlumatlar verirdi. Lümyer qardaşlarının çəkdiyi qatarın vağzala daxil olması da, fabrikdən çıxan işçilər də kinonun ilk nümunələri sayılır və özlərində vizual informasiya daşıyırlar. Səthi olan bu vizual informasiyalarla məkan və zaman haqqında müəyyən məlumatlar əldə edirik. Kinonun vizual sənət adlandırılması da elə ilkin olaraq buradan başlayır. Bu görüntülərlə tamaşaçıya məlumatlar ötürülür. Kino izləyicisi qaranlıq otaq gördüyü vaxt təhlükəni, günəşli sahil gördüyündə isə dincliyi duyur. Hər görüntü xarakterinə uyğun olaraq tamaşaçıda müəyyən hisslər yaradır.

Bu səbəbdən məkanların seçimi zaman ötdükcə rejissorlar, prodüserlər üçün prioritet məsələyə çevrilir. Məkanlar kinonun yaratmaq istədiyi dünya üçün əvəzolunmaz vasitədir və düzgün məkan seçimi edilməyən filmlər uğursuzluğa düçar olur. Bir film çəkmək istəyərkən ilk ağla gələn, amma çox da əhəmiyyət verilməyən məkansa evdir.

Ev insanın doğulduğu andan etibarən ölənə qədər ən çox vaxt keçirdiyi məkandır. Bu məkan hər zaman insan beynində rahatlıqla, komfortla assosiasiya olunur. Ev, adətən, insanın özünü xoşbəxt hiss etdiyi, hər zaman qayıtmaq istədiyi məkan kimi təsvir olunur. Evə qarşı duyulan bu istək mifologiyadan, dastanlardan ta bu günümüzə qədər gəlib çatıb. Odisseyin yenidən öz evinə can atması yəqin ki evə qarşı hiss edilən arzunun ən məşhur nümunəsidir. Müasir cəmiyyətləri yaxından izləyən və anlamağa çalışan kinematoqraf da tez-tez məkan olaraq evi seçir, onun daxilində baş verənləri mənalandırmağa çalışır.

Lakin kameranın evlərə girməsi bu məkanı klassik narrativdən uzaqlaşdıraraq yeni mənalara çəkdi. Evlər artıq təkcə arzulanan məkan deyil, həm də qorxulu, həbsxanaya bənzəyən, ya da dünyadan təcrid olunmaq üçün vasitəyə çevrilən yer kimi görünməyə başladı. Ələlxüsus koronavirus dövründə insanların evlərə qapanması və qapadılması bu məkanın qarşıdan gələn illərdə daha çox istifadə ediləcəyinə işarədir. Bu yazıda da Azərbaycan kinosunda evin hansı mənalarda qarşımıza çıxdığına beş film üzərindən baxmağa çalışacam.

Sovet Azərbaycanı kinosuna baxdığımız zaman evlərin, adətən, klassik formada qarşımıza çıxdığını görürük. Həmin dövrdə evlər insanların yaşaması, günlərini keçirməsi və yenidən sosial həyata qayıtması üçün vasitədir. Fərdiyyətçiliyin, kapitalizmin hakim olduğu cəmiyyətlərdə evin müxtəlif yozumları mümkündür. Bolşevik iqtidarında isə hər kəsin evi eynidir, kommunal yaşayış hakimdir. Senzuranın mövcudluğu da problemlərin üzə çıxmasına sədd çəkir. Haqqında danışacağım filmlər arasında yalnız biri müstəqil Azərbaycandan əvvəl çəkilib. Söhbət Cahangir Zeynallının rejissorluq etdiyi “Əlaqə” filmindən gedir. 1989-cu ildə çəkilən bu film hündürmərtəbəli binanın sonuncu mərtəbəsində baş verən müəmmalı hadisələr barədədir. Qorxu janrında görməyə öyrəşdiyimiz evin pis hadisələrin mənbəyi kimi göstərilməsi bu film üçün səciyyəvidir. Evə kirayə köçən tələbənin başına paranormal hadisələr gəlir, hətta tələbə hallüsinasiyalar görməyə başlayır. Evin doğma məkan kimi yox, tam tərsinə göstərilməsi diqqətəlayiqdir. Mənzilin hündürmərtəbəli binanın ən yuxarısında yerləşməsi və şəhərdəki ən yüksək bina imiş kimi göstərilməsi digər vacib məqamdır. Məkandan əlavə, filmin çəkildiyi zamanı nəzərə alsaq görərik ki, bu cür yanaşma “Soyuq müharibə” dövrünün paranoyalarıdır. Əgər Hollivudda “Soyuq müharibə” paranoyalarının, insanlığı məhvə aparacaq nüvə müharibəsi fərziyyələrinin kifayət qədər işləndiyini nəzərə alsaq, mənzərə bizə daha aydın görünür. Hündürmərtəbəli bina inkişaf etmiş mədəniyyətin göstəricisidir, eynilə Babil qülləsi kimi. Babil qülləsi Tanrıya çatmaq arzusunun təzahürüdürsə, hündürmərtəbəli binalar səmaya daha yaxın olmaqdır. Səmaya yaxın olmaq insan qüdrətinin simvoludur, lakin “Əlaqə”də bu qüdrət bəşəriyyətin lənətinə çevrilir. Göylərə can atan, kosmosu kəşfə çıxan bu dövlətin vətəndaşları narahatdır, səksəkə içindədir. “Əlaqə” bu simvolik xüsusiyyətinə görə elmi fantastik janrdan kənara çıxıb misteriyaya çevrilir, qorxu və narahatlıq filmin bütün atmosferinə hakim kəsilir. Belə bir narahatlıq, insanlar arasındakı əlaqəsizlik təkcə qlobal səviyyədə deyil, həm də lokal müstəvidə də anlaşılandır. SSRİ-nin sonu yaxınlaşır, etnik konfliktlər qızışır və ən yüksək binaya, ən əlçatmaz mənzilə də sığınsa, insanın təşvişə qapılmaması mümkün deyil.

Evin tamamilə fərqli bucaqdan göstərildiyi növbəti filmsə hər kəsin çox yaxşı bildiyi “Fəryad”dır. Ceyhun Mirzəyevin rejissoru olduğu və baş rolunda oynadığı bu filmdə hadisələr, demək olar ki, ancaq bir evdə yaşanır. Burada ev qarşımıza həbsxana kimi çıxır. Ceyhun Mirzəyevin canlandırdığı İsmayıl obrazı erməni əsirliyinə düşür və müxtəlif işgəncələrə məruz qalır. Ev həbsxanadan başqa torpaqlarını itirən, doğma yurdunu tərk etməyə məcbur qalan bütün azərbaycanlıların simvoluna çevrilir. İnsanlar öz evlərini tərk ediblər və ermənilər həmin evlərə sahiblənərək, onun bəxş etməli olduğu ləzzətləri tam tərsinə çeviriblər. Evi tərk etmək istəməyənlərsə ya ölür, ya da əsir düşürlər. İsmayılın əsir düşməsi də məhz bu tərk etməmək arzusu ilə bağlıdır. O öz Qarabağını əsla qoyub getmək istəmir, mübarizə aparır, intiqam almağa çalışır, lakin bunları edərkən daha çətin vəziyyətə düşür. Ev hekayənin dramatik strukturunda, obrazın daxili dünyasının açılmasında açar rolunu oynayır. Ceyhun Mirzəyevin obrazı Məlik Dadaşovun canlandırdığı Xaçaturyansın cibindən oğurladığı kibritlə evi yandırmaq istəyir. Uşağın ortaya çıxması və ağlaması İsmayılın xarakterini açır, tez alovu söndürür və yanğının qarşısını alır. İsmayıl həbsxanada olsa da, vicdanını itirmir, ali saydığı dəyərlər naminə sonuna qədər mübarizə aparır. “Heç kimə düşmən evində yaşamağı arzulamıram, hətta düşmənə də” ifadəsi isə evin həbsxanaya çevrilməsinin necə böyük faciə olduğunu təsdiqləyir. “Fəryad” evini, torpağını itirməyin böyük faciəsini özünəxas formada tamaşaçılara çatdırmağı bacarır.

Ev bəzən insanların könüllü və ya məcbur qalıb təcrid olunduğu məkana da çevrilir. Əgər ev “Fəryad”da düşmənin diktəsi ilə həbsxanadırsa, “Özgə vaxt” filmində adadır. Hüseyn Mehdiyevin 1997-ci ildə çəkdiyi bu film kino tariximizin azsaylı psixoloji dram nümunələrindən biridir. Filmin hekayəsi skripkaçı Leylanın xəstə atasına baxmaq üçün işindən ayrılması və evə qapanması barədədir. Leylanın xəstə atası digər tibb bacılarını bezdirib, indi isə növbə Leylaya çatıb. Əksər hissəsi evdə keçən filmdə ata qızını dünyadan uzaqlaşdırır. Leyla öz xoşu ilə atasının quluna, onun arzularını həyata keçirmək üçün çalışan şəxsə çevrilir. Film irəlilədikcə atanın psixoloji problemləri tamaşaçıya aydın olur. Leyla ilə atasının münasibəti isə cəmiyyətimizdəki diktator ata fiquru ilə avtoritara boyun əyən övlad münasibətinin alleqoriyasına çevrilir. Bu alleqorik hekayədə evin funksionallığı zamanla dəstəklənir. Evə qapanan (bəlkə də qapadılan?) Leyla atasının vaxtı ilə yaşayır. Ev ailəni bir yerə gətirən məfhum olmaqla yanaşı, ailə strukturunda yaşanan natamamlıqlar, psixoloji natarazlıqlar onu heç bir girişi və çıxışı olmayan adaya çevirir. “Özgə vaxt”da hadisələr fanatiklik dərəcəsindədir, lakin cəmiyyətin indiki halı ilə oxşarlıq təşkil etdiyini danmaq mümkün deyil. Leyla evi tərk edəndə yenidən normal həyatına qayıda bilir, azadlığını əldə edir. Atanın ölümü isə evin süqutundan xəbər verir. Adanı gəlmələrdən qorumaq üçün əlindən gələni edən ata artıq yoxdur. Evin bir təzyiq aparatı, fərdlərin həyatını formalaşdırmaq üçün vasitə kimi qarşımıza çıxması dünya kinosunda tez-tez mümkün olsa da, Azərbaycan kinematoqrafiyasında nadir hadisələrdəndir. Elə buna görə də “Özgə vaxt” xüsusi alqışa layiqdir.

Evin hər zaman Vətən kimi xüsusi bir mənası da olub. Təfəkkürümüzdə bu anlayış mövcud olsa da, kinoda ekran həlli kimi xüsusi vurğu ilə qarşımıza çıxması, funksional rol icra etməsi nadirdir. Bu nadir nümunələrdən biri, bəlkə də birincisi Elçin Musaoğlunun 2014-cü ildə istehsal olunan “Nabat” filmidir. “Nabat” düşmən yaxınlaşdığına görə kənddəki evlərin bir-bir boşalması, insanların tərk etməsi fonunda bir qadının evini və kəndini sonuna qədər qoruması haqdadır. Nabat obrazı cəmiyyətimizdəki “ana” mifinin bütün öhdəliklərini yerinə yetirir. O, evinin, ocağının sönməsinə icazə vermir, fədakarlıq edərək xəstə ərinə baxır, hər axşam ev-ev gəzərək lampa yandırır və təkcə özünün deyil, bütün kəndin xilaskarına çevrilir. Nabat həyatı bahasına da olsa evini tərk etmir, çünki bura onu bağlayan müxtəlif amillər, mənəvi əlaqələr var. Bu mənəvi əlaqə Nabatın başqa evləri bir-bir gəzərkən gördükləri ilə az-çox bizə aydın olur. Evlər və evlərin içindəki əşyalar vizual formada hekayənin inkişafına təkan verir. Hər evdə gördüyümüz əşyalar, fotolar beynimizdə həmin evdə yaşayan insanlar barədə fikir yaradır. Bununla da rejissor hər evin özünəməxsus hekayəsi, taleyi olduğunu tamaşaçıya çatdırır. Bu tale Nabatı da evinə, kəndinə və Vətəninə bağlayır. Nabatın gedəcək başqa yeri və imkanı yoxdur. Elə buna görə də onun dünyası həmin evdən ibarətdir. Bu evin yox olması həm də Nabatın yox olmasıdır, hərçənd qadının mübarizəsi öz nəticəsini verir. Filmin sonunda evinin qarşısında çıxıb hərəkətsiz oturan Nabatı görürük. O sanki heykəldir – məğrur və qürurlu, evini tərk etmədiyi üçün qalib gələn heykəl. Elçin Musaoğlunun “Nabat”ı evini, ya da daha geniş mənada Vətənini qorumağı bacaran bir qadının hekayəsi olduğu üçün təqdirəlayiqdir.

Ev, yuxarıda da qeyd etdiyim kimi, ailəni bir araya gətirən məkandır. Bəs ailə öz funksionallığını itiribsə, ev necə mövcud ola bilər? Bu sualı Elmar İmanovun 2019-cu ildə nümayiş etdirilən “Mövsümün sonu” filmi verir. Üç nəfərdən ibarət ailənin dramını göstərən filmdə evdən qaçış və yeni evin tapılması azadlıq kimi göstərilir. Ata, ana və oğuldan ibarət ailənin hər biri yaşadıqları həyatdan narazıdır. Onlar birlikdə başqa ölkəyə getmək, yaşadıqları evdən xilas olmaq istəyirlər. Lakin bunu bacarmırlar, itkin düşən ananın geri qayıtması ilə birlikdə yenə heç nə olmamış kimi bir masa arxasında əyləşərək “xoşbəxt ailə portreti” sərgiləyirlər. Bu fərdlərin arasındakı kommunikasiya artıq tamamilə qırılıb, danışacaq ortaq mövzuları qalmayıb. Elə buna görə də bir-birinə yalan söyləyir, nağıllar uydururlar. Yalnız oğul özünəməxsus müvəqqəti xilas yolu tapıb – ailəsiz ev. Oğul artıq indi yaşadığı evin ona heç bir perspektiv vəd etmədiyini, müstəqil həyatın vacibliyini başa düşür. Bu qavrayışın nəticəsi olaraq yeni ev tapır, kirayə çıxır. Oğul kirələdiyi evdə öz sevgilisi ilə yaşamaq istəyir, ancaq onu eyni vaxtda başqa insanlarla da münasibət yaşamağın normal olduğuna inandırmağa çalışması arzusunu ürəyində qoyur. Nəzəri olaraq azadlığın və xoşbəxtliyin yeni evdə olduğunu bilməsi, lakin reallığın heç də hər zaman nəzəriyyə ilə uzlaşmaması burada görünür. Köhnə evdə ailə olmadığı üçün xoşbəxtlik mümkün deyil, yeni evi qurmaq isə həddindən artıq çətindir. Bu dilemma təkcə “Mövsümün sonu” filmindəki oğulun deyil, Avropa dəyərləri ilə yaşamaq istəyən Azərbaycan gəncinin ümumi məsələsidir. Evin ailə ilə birlikdə xoşbəxtlik vəd etmədiyi aşkardır, bəs ailəsiz ev mümkündürmü? Rejissorun bu sualı cəmiyyətimiz üçün aktualdır və hələ də cavabını gözləməkdədir.

Evin müxtəlif formalarda qarşımıza çıxması fərdiyyətçiliyin artması ilə düz mütənasibdir. Üstəlik sərt karantin tədbirləri nəticəsində insanların evlərə “məhkum” olması bu məkan barədə hər kəsi yenidən düşünməyə məcbur edən amildir. Cəmiyyətin problemlərini, ruh halını, kiçik görünən, lakin həqiqətdə böyük problemlərə gətirib çıxaran konfliktlərini “ev” məkanı vasitəsilə yenidən mənalandırmaq mümkündür. Azərbaycanlı rejissorların bu şərtlərdən istifadə edərək, evin və ailənin funksionallığını sorğu-sual etmək imkanı var. Rejissorların yeni filmlərində “ev”i nə dərəcədə yenilikçi formada çatdıracağını, yenidən inşa edəcəyini və qarşımıza çətin suallar qoyacağını zaman göstərəcək.

Hacı Səfərov