Atam, anam, sevgilim…
Asif Rüstəmov həmyaşıdı olan azərbaycanlı rejissorlar ilə müqayisədə daha çox bəxti gətirmiş rejissor sayıla bilər. Çünki portfoliosunda iki tammetrajlı bədii film var və bir neçə nüfuzlu festivalda iştirak edən “Axınla aşağı” debüt işi müasir kinomuzun yaxşı nümunələrindəndir. Ata və oğul konfliktinin araşdırıldığı bu hekayədə itkin düşən oğulun taleyi qeyri-müəyyən qalır. Çünki, məqsəd oğulun tapılması yox, onu aşağılayan atanın axtarış zamanı keçirdiyi dəyişmə prosesidir. Ata mənəvi əzablarından keçərək keçmişinə, oğlu ilə münasibətlərinə dair dəyərləndirmələr edir, yenilənir. “Mərmər soyuğu”nda isə müəllif, mövzunu başqa rakursdan işləyir, katarsisdən imtina edir, qəhrəmanların nahamar münasibətlərindəki kulminasiya emosional partlayışlarda yox, qətldə ifadəsini tapır və final onunla nəticələnir ki, oğul (Elşən Əsgərov) bir inersiya vəziyyətindən digər inersiya vəziyyətinə keçir. Zərərçəkmiş, qətlə yetirilən ata (Qurban İsmayılov) yox, atanın ölümündən sonra belə onun patriarxal dünyasından qopa bilməyən oğuldur. Ata ölsə də oğul üzərindəki təsirini saxlayır və qalib gəlir.
Filmin süjeti haqqında öncəki yazılarda məlumat verilsə də, hər halda bir cümlə ilə ifadə etməyə çalışım: Uğursuz rəssamla sevgilisinin (Natavan Abbaslı) münasibəti, atanın həbsdən dönməsiylə dəyişir.
“Mərmər soyuğu”, hadisələrin bir neçə məkanda – əsasən interyerlərdə, üç əsas personajın iştirakilə baş verdiyi kamera filmidir. Ehtirası, ölümü, təhlükəni eyhamlaşdıran aqressiv, parlaq rənglər (intim aktlarda, görüşmə səhnələrində), məişət və iş səhnələrindəki oğulun ətalətini, həyat rutininin ifadəsinə çevrilən neytral fonlar, qəhrəmanların xarakterini tamamlayan məişət və geyim detalları, interyer tərtibatı (quruluşçu rəssam Rafiq Nəsirov, geyim rəssamı Şahin Həsənli), sadə mizanlar ümumumilikdə bu səliqəli, minimalist vizuallıq hekayənin konsepsiyasına uyğun gəlir. Kamera qəhrəmanı ardıcıl təqib edir, fokus ondan çox az hallarda yayınır və məndə belə təsəvvür yarandı ki, kadrların kompozisiyasında artıq detallara yol vermədən təsvirlə (operatorlar- Oktay Namazov, Adil Abbas) ehtiyatlı davranılıb.
Filmi izləyəndən sonra ağlıma gələn ilk sual – hekayənin ideyasının nədən ibarət olması və müəllifin tamaşaçıya hansı vacib fikri ötürmək və hansı kontekstdə polemikaya dəvət etməsi oldu. “Axınla aşağı” filmindəki ata obrazı kimi buradakı ata da qəzəbli, qəddar, amma daha sinikdir. Həbsdən geri qayıtmış, keçmişdə dağ mühəndisi işləyən atanı məlum vəziyyətinə gətirən səbəbə ayrı-ayrı epizodlarda işarələr verilir. Atanı sinikləşdirən qətlə yetirdiyi arvadının xəyanətidir, o, oğluna və onun sevgilisinə (Natəvan Abbaslı) münasibətini keçmişindən çıxış edərək müəyyənləşdirir. Təkcə oğluna yox, elə əvvəldən qadına da alçaldıcı münasibət göstərir, ilk görüşdə onu sanki seksual obyekt kimi tədqiq edərək müştəri nəzərlərilə süzür. Əslində, müəllif bunun üçün atanın əlinə şəxsi təcrübəsi ilə arqument verir: ərinə xəyanət edən qadın oğluna xəyanət etməzmi? Ata oğluna anasının qətliylə bağlı sorğu-suala qadağa qoyur. Final səhnəsi isə ananın xəyanətini təsdiqləyir və atanın davranışını əsaslandırır. Amma sual doğuran, atanın mizoqinik münasibətinin filmin ruhunda, müəllif mövqeyində duyulan əlamətləridir. Çünki hadisəboyu nə qətlə yetirilən ananı, nə natamam obraz kimi işlənmiş qadını tanımırıq, müəllif onların bəraətinə, tamaşaçının qadınlarla təmasına, emosional bağlantı qurmasına şərait yaratmır. Birtərəfli işlənmə – qadınların susdurulması nəticəsində – artıq ya bilərəkdənmi ya bilməyərəkdənmi, yaxud əhvalata tam hakim olmadığındanmı kişiyə bəraət (arvadının qətlinə, oğlunun sevgilisi ilə cinsi aktına) qazandırılır. Üstəlik, kişinin keçmişdə, qətldən öncə necə insan olması haqda da məlumatsızıq. Ümumiyyətlə, hekayədə kişilər yox, qadınlar sorğulanır və ataya nifrət edən oğulun heç olmasa, bircə dəfə ata ilə sərt üzləşməsini hekayən tələb edirdi. Yalnız bir epizodda ataya hücum çəkən oğulun qəzəbi onda da boşluğa düşür.
Final epizodlarından birində artıq atasını qətlə yetirmiş oğula, dindirmə zamanı atasının ölümcül xəstəliyi və buna görə vaxtından əvvəl azad olunması haqda məlumat verilir. Qənaətə gəlinir ki, onsuz da öləcəyini bilən ata oğulun həqiqət (qadının xəyanətkar olması) anına çatmasından ötrü ölümünü tezləşdirərək belə bir tələ-oyun qurur. Amma bu fakt, atanın “ali məqsədi“ hekayəni hansı həyati, bəşəri həqiqətlə, önəmli təcrübəylə yükləyir, oğula, tamaşaçıya nə verir? Məsələ ondadır ki, oğulda qətl aktından sonra da nəsə dəyişmir, daha doğrusu, müəyyən dəyişiklik baş verir- oğulun bədən dilindən alınan informasiya onun daha da zavallılaşdığını, passiv mizoqinikə çevrildiyini deyir.
Doğrudanmı, oğulun həqiqəti görməsi üçün ata mütləq onun sevgilisylə intim münasibətə girməliydi? Həqiqətə çatmaqdan ötrü vəziyyətin başqa cür, başqa istiqamətdə həlli mümkün deyildimi? Qəribədir, təklif olunmuş vəziyyət, Yavər Rzayevin “İlahi məxluq” filmində başqa üsullarla həll olunur. Despot atanın oğlunu “xilas” etməsi, “yad ünsür”dən qoruması naminə şəhərli rəssam qızı zorlamasını nəzərdə tuturam. Və burada da rejissor, çobanın qızı zorlamasına – bir neçə epizodda qızın bədən diliylə kişiyə seksual çağırış etməsiylə əsas yaradır.
Bununla belə, “Mərmər soyuğu”nda atanın dəyərləri, məqsədi var, oğulu isə ssenaristlər (Asif Rüstəmov, Rolf Jan Minneboo) məqsədlə, tapşırıqla yükləmirlər. Əvvəldən sonadək oğul qurban rolundadır, o, zəif, məqsədsiz təsvir edilir, dəyişmək üçün hərəkətə keçmir, sorğu-sualsız təslim olur. Ona görə yuxarıda “bir inersiya vəziyyətindən başqa inersiya vəziyyətinə keçir” cümləsini təsadüfən işlətmirəm.
“Fokus” jurnalına müsahibəsində Asif Rüstəmov “Qadın obrazını yaratmaq çox çətindir. Yəqin, ona görə qadın obrazlarını ötəri keçirəm. Bəlkə də, növbəti filmdə cəhd edərəm. Yəqin ki, qadın həmmüəllifə ehtiyacım olacaq. Çünki qadın psixologiyası mənim üçün sirrdir” kimi hörmətə layiq etiraf edir. Amma rejissorun özünün anlamadığı obrazı tamaşaçıya təklifi nə qədər düzgün pozisiyadır?
Yəqin buna görə də, qadın obrazı, müəllifin onu tanımamasının qurbanına çevrilir; tamamən neqativ, məkrli, “femme fatale” kimi təqdim olunur. Qadın üçün müqəddəs heç nə yoxdur, o, rahatlıqla ərinin ölüm planını cızır, sevgilisylə alçaldıcı manerada danışır, onun toxunulmaz ərazisinə-anasının otağına girərək çarpayısnda sevişmək istəyir, ata və oğulla yatağını bölüşür. İlk tanışlıq səhnəsində ata və qadın bir-brinə seksual eyhamlı ifadələrlə baxırlar. Üstəlik, muzey bələdçisi kimi qadının savadsızlığı gülüş doğurur, niyəsə qadın atanı tanımadan ona heyranlığını bildirir, onunla tanışlığa can atır. Nə biroqrafiyası, nə mənəvi dəyəri olan qadının davranışlarına əsas, bəraət verilmir, ziddiyyəti, mənəvi tərəddüdləri görünmür. Rejissor qadının daxili dünyasını tamaşaçıya qapadır, özünü anlatmaq haqqını tanımır. Yalnız bir neçə kadrda, o da ötəri, restoranda atasının məktəb direktoru olduğunu deyəndə üzündə kədər qarışıq qəzəbə bənzər ifadə görünür və keçmişinə-kasıblığına dönmək istəmədiyini deyir. Bütün bunlar qadının başdan başa qara rənglərlə təsviri, məkrliliyi üçün yetərli ola bilmir, çünki ümumi və klişe cizgilərdir, səthi, kosmetik toxunuşdur və individual deyil. Qadının sevgilisinə birdən birə freydist diaqnoz ( “heç fikirləşmisən, niyə evli qadınla görüşüsən, sən istəmirsən uşağın olsun, atanın səhvlərini etmək istəmirsən, onun kimi oğul böyütmək istəmirsən”) qoyması, diaqnozun altmənası aydın deyil: atanın oğlunu sevgiylə böyütmədiyinə, yoxsa maymaq, iradəsiz oğul yetişdirdiyinə eyham edir? Digər sual da budur ki, xarizmatik kişiləri sevən, var-dövlət ovçusu olan qadını zəif, uğursuz, kasıb rəssamda cəlb edən nədir? Qadının atanı tanımadan oğula “onun etibarını qazan, sənə güvənsin” məsləhəti isə davamı olmayan xətdir və yarıda qalır.
İstər rəssam, istər qadın birmənalı, birqatlı göstərilir. Az çox ziddiyyətli, mürəkkəb xarakterə malik atadır, o, oğluna qayğısı və qəzəbi arasında hərəkət edir, bəlkə də sevgi dili bundan artığına qabil deyil.
Oğul ataya nifrət eləsə də, onun dostları ilə araq içir, güvənmədiyi halda sevdiyi qadını onunla tanış edir, bir evdə yaşayır. Halbuki oğulun ataya sevgi ilə nifrəti arasında qalması, yaxud atanı anlamaq cəhdi ilə bağlı situasiyalar işlənmir. Əgər onu atasıyla yaşamağa məcbur edən sosial faktordursa, süjetdə buna da toxunulmur. Anasını qətlə yetirdiyinə görə atanı bağışlamayan oğul nədənsə hər şeylə asan barışır.
Elşən Əsgərovun obrazında fraqmentar olaraq, müasir cəmiyyətdə sənətkarın problemi motivinə yüngülcə nəzər salınır. Həmkarının konseptual sənət sərgisinə gələn rəssamın fonunda görünən “bəlkə o, həqiqət axtarışındadır, bəlkə o, özünü tapıb, bəlkə o, qışqıra bilmir” sualları, zamanın nəbzini tuta, bu mənada özünü tapa bilməyən rəssamların sualları və konseptual sənət adı ilə populizmə hesablanan, ideyasız artefaktlara üsyan kimi səslənir. Həmin sərgidə rəssam tualetə gedəndə kamera unitazı vurğulayır, çox güman ki, konseptual incəsənətin banilərindən olan fransız rəssamı Marsel Düşanın “Fontan” (əsər unitazdan ibarətdir) əsərinə işarədir. Tualetdə unitazdan məhz təyinatı üzrə danışılması və rəssamın ondan məhz təyinatı üzrə istifadəsinə eyham rejissorun konseptual incəsənətlə bağlı mövqeyinin ifadəsidir.
Yazımın əvvəlindəki suala qayıdıram – hekayənin ideyası nədən ibarətdir? Atanın despot dünyasında şəxsiyyəti formalaşmayan infantil oğul üsyan edə bilmir və o, sonda daxili konfliktini (daxili konflikt də əslində qabardılmır) həll edərək ona bənzəyir?! Əgər bir hekayədə, filmdə, tamaşada katarsis, dəyişilmə, inkişaf baş vermirsə, suallar qoyulmursa onda sənəti həyatdan nə fərqləndirir? Filmin süjeti dokumental hadisə kimi maraqlı, hətta sarsıdıcı ola bilər. Lakin personajların daxili aləminin açılmadığı, hadisələrin sanki süni müdaxilə ilə irəli çəkildiyi, sarsıdıcı bədii reallıqda və yozumda göstərilməyən əhvalat sənət hadisəsi kimi əhəmiyyətli ola bilmir.
Sonda başdaşıya rəsm çəkilməsinə yeni texnologya tətbiq edildiyindən gənc oğlan atası kimi niyəsə məhz mollalıqla (bu da əsaslandırılmır) məşğul olmağa qərar verir. Və film naməlum kişinin ona, anasına yasin oxutdurmaq üçün verdiyi beş manata fokuslandığı anda bitir, oğul həyatı olduğu kimi sorğulamadan, müqavimətsiz qəbul edir.
“Mərmər soyuğu” qaranlıq, depressiv hekayədir və final səhnəsi oğulun vedrədəki əksində (pomidoru yuyub yeməsi) bitsəydi, bəlkə də təhlilim başqa istiqamətdə yazılardı. Yeri gəlmişkən analoji səhnə “Axınla aşağı” filminin son epziodlarında da yer alır- ata çayın kənarında albalı yeyir və “Aman Allah, bura necə də gözəldir” həqiqətinə çatır.
Sevda Sultanova