Aliçe möcüzə axtarışında

“Həyat dərd, öhdəlik, yük ola bilməz, – deyirəm öz-özümə, – mən xeyli zamandır ciddi problem yox ikən həyatın yük kimi çiynimdə oturduğunu hiss edirəm. Bilirəm ki, bu düz deyil. Belə yaşamaq ağır xəstəliyə aparır, adətən. Mən həyatdan zövq ala, rahat ola bilmirəm, ancaq “aha, bunu etsəm, onu da çatdırsam, bu da olsa…”, deyə çabalayıram; bunları etsəm, həyat yüngülləşəcək sanki. Amma olmur. Hər şey yük kimi üstümə düşür, sümüklərim xorla sızıldayır, daima yorğun oluram, ancaq yuxuda rahatlaşır, yüngülləşir, hətta uçuram. Ayıqlıqda isə bədənimi at kimi qamçılayır, cəmdək kimi ora-bura sürüyürəm. Bütün bunları analiz etməkdən də qorxuram, qorxuram naşükürlük etsəm, uşaqlarıma nəsə olar. Öz-özümə deyirəm: balalarım sağlam, yanımda, əzizlərim də, məişətdəki məlum narahatlığı çıxsaq, hər sey yaxşıdır – ciddi problem, böyük dərd yoxdur, niyə problem çıxarım? Amma günü-gündən aqressivləşdiyimi, rəsmən məhv olduğumu, həyata belə layiq olmadığımı hiss edirəm. Bilirəm ki, bu haqda danışmaq olmaz, ağzımdan çıxan hər kəlmə xaltaya çevrilib boynuma keçəcək həmən; özümü izah etməli, daha sonra müdafiə etməli olacam. Susuram və davam edirəm. Amma mən həyatın təkcə davam etməkdən ibarət olmasını istəmirəm. Niyə axı belə olmalıdır həyat? Hamıdamı belədir? Haradadır o kəpənək yüngüllüyü? İstəyirəm ətrafdakı insanlardan, küçədə yanımdan ötənlərdən sorusum ki, sizin həyatınız necədir? Bilmək istəyirəm, onlar nə hiss edirlər?”

Gündəlik əvəzi qeydlər apardığım not dəftərimdən götürdüyüm bu parça həyatın bir yük kimi insanı öz ağırlığına tabe etməsi haqqındadır – həyatın gətirdiyi şərtlərə tabe olmağın əzabıdır bu. Əsl sualsa budur: bənzəri, müqayisəsi olmayan, təkrarsız şans olan həyat niyə belə olmalıdır axı və ya belə olmaya bilərmi? Və nəhayət, bundan xilas olmaq mümkündürmü? Bu sualı buradaca açıq qoyub, rejissor Aliçe Rorvaxerin filmlərinə keçid edəcəm. Qoy bu not parçası aşağıdakı resenziya üçün epiqraf olsun, bir işə yarasın, lap elə Fellininin “Yol”unda Mattonun yerdən götürdüyü daş kimi…

41 yaşlı italiyalı rejissor Aliçe Rorvaxerin kino dünyasında məşhur olan üç bədii tammetrajlı filmi var: “Səmavi bədən” (2011), “Möcüzələr”(2014) və “Bəxtəvər Lazar”(2018). Hər üç film Kann kinofestivalının müxtəlif nominasiyalarda qalibi olub. Kino cameəsinin diqqəti ona yönəlib, haqqında yazmağa başlayıblar və müxtəlif tənqidçilər onun filmləri haqda eyni fikirləri döyəcləyiblər: “İtaliya kinosu ənənəsi duyulur”, “Magik realizm var”, “Sosial dram deyil”. və s. Lakin filmlərə baxmayan biri bu yazılardan “film nə haqdadır” sualına yekdil cavab tapa bilməz. Hər kəsin öz versiyası var. Eynilə həyat nə haqdadır, mənası nədir sualına eyni cavab olmadığı kimi.

Doğrudur, belə suala tək kəlmə ilə cavab vermək olmur. Amma Aliçe Rorvaxerin bütün filmlərindən keçən bir söz var – “MÖCÜZƏ”.

Onun qəhrəmanlarını bu möcüzə xilas edir, onları ətrafın – quruluşun, cəmiyyətin, həyatın yüklədiyi ağırlıqdan, dözülməz məşəqqətdən fiziki qopara bilməsə də, mənəvi istinad olur.

Sanki rejissor qulağımıza pıçıldayır: bizi ancaq möcüzə xilas edə bilər, amma ümidsiz də olmayın, o tamamilə əlçatmaz deyil, möcüzə hər kəsə verilən şansdır.

Etiraf edək ki, ümidi informasiya cəmiyyətinin tonlarla, çoxu da bədbin xəbəri ilə gəmirilən, xəyalları rəqəmsal texnikanın imkanları ilə boğulan, pandemiya maskasına bürünmüş XXI əsr insanının bu pıçıltılara ehtiyacı var.

“Möcüzələr” filmində bu həm filmin, həm də orada sözü gedən telelayihənin adıdır: “Kənd Möcüzələri”.

Volfanq (Sem Lauveyk) arvadı Ancelika (Alba Rorvaxer) və üç qızı ilə birgə İtaliyanın hər kəsdən uzaq bir guşəsində məskən salıb, arıçılıq, heyvandarlıq və bostançılıq kimi təsərrüfat qurub, bu təsərrüfatı böyükdən kiçiyə bütün ailəsinin əməyi ilə saxlayır. Hər kəsdən uzaq bu fermada, köhnə evdə yaşayan ailəsi dünyadan təcrid olunmuş kimidir. Hər şey Volfanqın iradəsinə tabedir, bu səltənəti o idarə edir, hər kəs işləməlidir ki, yaşaya bilsinlər, ya da o, təsərrüfatını böyütsün. Kənarla istənilən əlaqəni Volfanq bu səltənətə təhdid kimi görür. Kamera evin böyük qızı Celsominaya (Mariya Aleksandra Lunqu) fokuslanır. Celsomina daima işləyir, işsə başdan aşır, digərlərindən böyük olduğu üçün ona ehtiyac da çoxdur. Celsomina sərbəst deyil, öz ixtiyarına buraxılmayıb, qızı daima gözləyən iş var, onu ətrafdan təcrid edən divarları atası hər gün daha böyük təlaşla hamarlayır. Burada azadlıq xülyadır…

Azadlıq xülyadır, ona görə yox ki, o yoxdur – azadlıq xülyanın özüdür. Bu xülya özü Celsominanın qarşısına çıxır. Adada çimərkən onlar çəkiliş heyəti ilə rastlaşırlar. Əfsanəvi aktrisa, gözəl Monika Belluççinin aparıcılığını etdiyi telelayihə-realiti şou turist cəlb etmək məqsədilə kənd təsərrüfatı ilə məşğul olanlar arasında müsabiqə keçirir. Celsomina bu rəngarəng nağıl dünyasına qapılır, hələ Monikanın saç sancağını məhz ona verməsi bir ayrı çağırışdır və o, atasını şouya qatılmağa razı salmaq istəyir: onlar arıçılıqla qalib gələ bilərlər. Atasının razı olmayacağını anladıqdan sonra Celsomina özü müsabiqəyə ərizə ilə müraciət edir…

Celsomina mühafizəkar atanın patriarxal hakimiyyətinə, yorucu işə, həyata üsyan etmir, tabe olur, sadəcə o, xəyalını gerçəkləşdirmək istəyir. Zira onun da xüsusi bacarığı var: diri arıları ağzına yığıb, sonra onları tək-tək buraxa bilir.

Ailəyə islah düşərgəsindən verilən, vaxtilə xırda oğurluq etmiş yeniyetmə oğlan Martinsə gözəl fit çala bilir. Daha doğrusu, fitlə özünü ifadə edir. Fit çağırış, ya siqnal deyil, onun fiti dərinlərə basdırılan səsinin ulartısı kimidir. Çünki Martin heç  kimlə kəlmə də kəsmir, fiziki kontaktdan qorxur və yalnız fit çalır. O, təsərrüfata kömək etsə də, ailəyə yovuşmur.

Müsabiqə bitən gün yeniyetmə Celsominanın xəyal etdiyi nağılın parıltısı da sönür: müsabiqədə uduzurlar, şounun aparıcısı, gözəl Monika parikini çıxarıb onun qarşısında sönən gözəlliyi ilə əyləşəndə isə nağıl sona çatır. Celsomina böyüyür. Parıltı, möcüzə yoxdur, yenə yoxsul, işləməyə məcbur edən bir həyat var. Amma ona qucaq açan ailəsi var. Hətta o özü Martini ana kimi qucaqlamağı bacarıb. Son kadrlar deyir ki, bəlkə Celsomina da Martin kimi susmağı seçəcək, çünki Celsomina da suala cavab yerinə Martin kimi fit çalır. Qızın əvvəlki Celsomina olmadığı aşkardır, bunu ona baxan atasının çaşqın siması da açıq deyir.

Başqa dünyalar bütün sehri ilə onun lap yanından keçir – “Kənd möcüzələri” şousu, Martin. Amma Celsomina yenə də olduğu yerdə qalır. Lakin yenə də o möcüzələrə toxuna, bir toxunuşla onları tanıya bilir.

Ən sonda kamera qapı-pəncərəsi sınıq evi, interyerin miskin mənzərəsini çəkir, iç-içə otaqların qapılarını göstərir. Bu qalanın çölə açılan qapıları bağlıdır, Celsominanı əvvəlki yorucu həyat gözləyir, amma əgər evi ailənin özü ilə paralelləşdirsək, otaqdan otağa keçmək, bir-birinə duyğu ilə toxunmaq anlamına gəlir.

Beləcə, Rorvaxerin filmində kəskin qütbləşmə yoxdur. Sosial ziddiyyətlər, ümumiyyətlə, heç nə məxsusi qabardılmır, qəhrəmana, onun hiss və həyəcanlarına fokuslanma var. Film qulağına yüksək səslə hər hansı bir mesaj vermir, sadəcə yeniyetmə qızın yaşantısına şahid olursan.  

Və… “Səmavi bədən”də də möcüzə sözü keçir. Sonda qəhrəmanlardan biri digərindən “Möcüzə görmək istəyirsən?” deyə soruşur və əlindəki sağ qalmış canlını göstərir.

Filmin qəhrəmanı Marta adlı yeniyetmə qızdır. Marta xristianlığın əsaslarını öyrənmək üçün kilsə təhsilinə qatılır. Anası və iki bacısı ilə birgə elə kilsə keşişinin kirayə verdiyi evdə qalır. Böyük bacının qısqanclığı, ananın sevgisi, tez böyümək arzusu, əzbərlədiyi dualar… Bunların arasında Martanın sarsıntılarını görür, onun səssiz üsyanına, mübarizəsinə şahid oluruq.

Marta İsa peyğəmbərlə, onun hekayələri ilə, onun kimi əzab çəkə-çəkə böyüyür. Halbuki bu duaları onlara kor-koranə əzbərlədirlər; mərhəmət haqda əhvalatı uşaqlara hər cür yolla çatdırmağa çalışan kilsə təlimçisi Santa onlara zorla inanc təlqin edir. Bu çaba həm də keşişin xoşuna gəlmək üçündür. İsanın çarmıxa çəkilməsi tamaşasında korları canlandıran gözübağlı şagirdlər kilsə təhsilinə metaforadır: dinə kor-koranə yanaşmağa işarə edir. Marta onlara sevgi və mərhəmət haqda ayələr əzbərlədən qadının – Santanın pişik balalarını öldürtməyə verdiyini görür. Karyerasına görə narahatlıq keçirən Mario atanın seçkidə hansısa namizəd üçün maddi cəhətdən ondan asılı adamlardan səs topladığının şahidi olur.

Tamaşaçı hər dəfə damın üstünə çıxan yeniyetmə Martanın intihar edəcəyindən qorxur. Marta saçlarını kəsir. Saçlarını kəsmək də intihardırmı?

Pişik balalarını xilas etmə çabası ilə Marta xilaskar İsadır.

Film boyu Martanın diqqətini çəkən “Eloi, eloi, lema sabaxtani” (“Tanrım, məni niyə tərk etdin?”) ifadəsi çarmıxdakı İsanın hekayəsi kontekstindən çıxır – gah günahkarların, gah əzabkeşlərin dilindən səslənir. 

Lakin sözün mənasını öyrənmək istəyən Marta İsanın heykəlini almaq üçün gəldikləri dağılmış kilsənin yorğun, ümidsiz görünən keşişindən bu sözlərin mənasını soruşanda, qoca keşiş ona izah edir: “Bu, qəzəblənmiş İsanın qışqırığıdır. O tənhadır, hamı ondan möcüzə istəyir, o ora-bura qaçır, onlara kömək edir, amma onu anlamırlar, arxasınca danışırlar”. Keşiş “İsanı gülərüzlü, mavigözlü, qollarını sənə açmış təsəvvür edirsən, hə?” – deyə Martadan soruşur.

Marta təsdiqləyir. Doğrudan da, getdiyi kilsə dərslərində İsa, onun həyatı, Tanrı möcüzələri özlərindən kənar, reallıqdan uzaq bir hadisə kimi təqdim olunurdu, hətta təlqin olunurdu. Və kamera MÖCÜZƏNI lentə alır: Martaya ümidi İsanın “Eloi, eloi, lema sabaxtani” ümidsizliyi verir. Sən demə, “Tanrım, məni niyə tərk etdin?” deyən anda Tanrıya qovuşursanmış. Bir neçə epizod sonrakı kadrsa məhz bunu izah edir: yolda İsanın heykəli maşının üstündən sürüşüb çaya düşür. Su çayın səthində üzən taxta heykəlin çarmıxını gizlədir, bu artıq çarmıxda əzab çəkən İsa deyil, yox, səmaya, Tanrıya qucaq açmış İsanın günahsız bədənidir.

Bu poetik mənzərə müəllifin epizodlararası tamaşaçıya göstərdiyi, sırf onun üçün çəkdiyi kadr deyil, bu mənzərəni körpünün üstündən Marta və keşiş Mario ata izləyir. Ümumiyyətlə, Rorvaxerin  filmlərində hadisələrdə iştirak etməyən, sırf tamaşaçıya nəsə demək üçün çəkilən bir kadr da yoxdur; kamera hadisələrdən kənar haşiyə çıxmır, heç nəyi vurğulamır. Kamera statik, donuq, kənar müşahidəçi deyil, o daima hərəkətdədir – titrəyir, tərpənir, fokuslanır, üzünü çevirir. Bu, tamaşaçıda da emosional narahatlıq yaradır.

Əgər “Səmavi bədən”də və “Möcüzələr”də möcüzə gözləyən qəhrəmanlar həyat və möcüzə haqda bir şeylər öyrənərək daxilən böyüyürsə, Bəxtəvər Lazarla əksi baş verir. Uçurumdan yıxılan Lazar illərlə uçurumun dibində uyuyur və bu illər ərzində fiziki olaraq böyümür, qocalmır. Adi canlıların əsas qanunu Lazara keçmir.

“Bəxtəvər Lazar” İtaliyanın unudulmuş bir kəndində xanımları markiza de Luna üçün tütün əkib becərən İnviolata kəndinin sakinlərindən, onların həyatından bəhs edir. Filmin əvvəlində orta əsrlər təəssüratı yaranır. Sonra hadisələrin zəmanəmizdə baş verdiyi məlum olur. Markiza de Luna kəndliləri təcrid olunmuş şəkildə, sivilizasiyadan uzaqda saxlayır, onları qəpik-quruşa işlədir və durmadan çalışan kəndlilər ona həmişə borclu qalırlar. Kamera işçilərin arasında Lazara fokuslanır. Aydın baxışlı, xoş simalı Lazar hər buyruğa gedir, onun şübhələnmək, etiraz etmək, sual vermək ağlına da gəlmir. Kəndlilərsə bundan istifadə edib, onu daha artıq işlədirlər.

Markiza de Luna adi istismarçı deyil, o, kəndliləri elektrik lampasından belə məhrum etməklə zamanı onlar üçün dayandırıb. Oğlu Tankredi ilə söhbətində markiza “İnsanlar heyvan kimidirlər, onara azadlıq versən, qul olduqlarını dərk edəcəklər. Bax, mən onları istismar edirəm, onlarsa Lazarı, Lazar da kimisə… Bu zənciri qırmaq mümkün deyil…” deyir. Tamaşaçılar markizanın Lazar və heyvanlar mövzusunda haqlı olmadığına şahid olacaqlar.

“Bəxtəvər Lazar” sosial, mənəvi mövzuların bir-birinə sıx toxunduğu filmdir. Elə sıx ki, zaman sərhədləri itir və baş verən mistik hadisələr real görünür. O baxımdan magik realizm etiketi filmə yapışmır, bu, zamansız realizmdir. Əgər filmin əvvəlində İnviolata sakinlərinin istismarına təəssüf edir, tarixin inkişaf təkərinin insanı irəliyə apardığını düşünürüksə, sonra zamanın irəli axışının deqradasiyaya apardığını görürük.

Bu nadir hadisəni – müasir zəmanədə insanların təhkimli kimi işləməsini aşkar edən italyan polisi işçilərə deyir: “Siz azadsınız, quldarlıq on illərdir ləğv olub. Sizi heç kim istismar edə bilməz”.

İşçilərin sonrakı taleyi ilə tanışlıq zamanı məlum olur ki, quldarlıq ləğv edilməyib. Əksinə, həmin adamlar öz hüquqlarını bilə-bilə onlardan könüllü surətdə məhrum olunublar. Məsələn, markizanın keçmiş təsərrüfat müdiri indi qul bazarında auksion keçirərək işçi toplayır, amma bu auksionda əməyin qiymətini qaldırmaq əvəzinə aşağı salırlar; ən aşağı qiymətə işləməyə razı olanlar işə götürülür.

Hətta əvvəllər yoxsul və borclanmış kəndli idilərsə, ən azı təbiət onları qoynuna almışdısa, şəhərdə onlar xırda oğru, fırıldaqçı yoxsullardır.

Bu epizodlar quldarlıq dövrü ilə yeni döv arasında bərabərlik işarəsi qoyur. Və bu zaman bərabərliyində yalnız Lazar kimi təmiz insanlar gəzə bilir. Zaman şərtiləşdikdən sonra Lazarın bu qədər zamanın üstündən izsiz adlaması, uçurumun dibində illərlə qalması tamaşaçıya inandırıcı görünür. Hətta Lazarın kilsədən musiqini özü ilə aparması da.  

Beləliklə, Aliçe Rorvaxerin filmində qəhrəmanı müşayiət edən musiqi də kadrdaxili musiqiyə çevrilir. Sanki rejissor hər vəchlə kinematoqrafçının nəfəsini gizlədir, sanki kinonarrativin, kameranın arxasında onlarla canlı insan deyil, gözəgörünməz ruh dayanıb. Və Aliçenin kinorejissor kimi bir keyfiyyəti də budur: müəllif olaraq kinolentin arxasında nəfəsini tuta bilməsi.

Elə tutmaq ki, diqqət etsək, filmlərdə İtaliya kinosunun nəhənglərinin həniri duyulur: De Sika, Pazolini, Rosselini,Viskonti, Fellini…

Aliyə Dadaşova