Absolyut azadlıq məhkumiyyətin bir forması kimi

Şamil Əliyevin “Çölçü” filmi

Azərbaycanlı rejissor Şamil Əliyevin “Çölçü” filmi 2012-ci ildə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında istehsal olunub. Poetik pritça janrında çəkilmiş “Çölçü” də müəlliflər absolyut azadlığın məhkumiyyətin bir forması olub-olmadığını araşdırır, onun cəmiyyətlə təmasa girdiyi anda ilğıma çevrildiyini göstərməyə çalışırlar.  

“Çölçü” Şamil Əliyevin, insanın daxili və zahiri azadlığı, cəmiyyət və mənəvi azadlıq məhfumunun qarşıdurmasına həsr olunan ilk filmi deyil. Onun kinoda ilk müstəqil işi olan, 1992-ci ildə lentə aldığı “Etiraf” tammetrajlı bədii filmində də azadlıq – mənəvi və zahiri – məfhumu araşdırılır. Misir yazıçısı Nəcib Məhfuzun “Oğru və it” romanı əsasında çəkilmiş bu psixoloji trillerin qəhrəmanı Azad, üzvü olduğu gizli təşkilat üçün oğurluq edir, lakin həbs olunur. Dörd il sonra azadlığa çıxanda isə dostlarının da, həyat yoldaşının da onu satdığını görür, ona təklif olunan sevgidən imtina edərək qisas almaq qərarına gəlir, ancaq hər dəfə yanlış insanları öldürür və nəticədə özü də intiharı seçməyə məcbur qalır. Azad onu mənən buxovlayan keçmişindən nəinki qopmaq istəmir, bunu heç ağlına da gətirmir. Buna görə də uzun müddətdən sonra təkrar əldə elədiyi zahiri azadlıq da onun üçün əsarətə çevrilir və onu məhv eləyir.      

Rejissorun, 1999-cu ildə lentə aldığı, uzun illərin ayrılığından sonra görüşən kişi və qadının əhvalatını danışan “Təsadüfi görüş” qısametrajlı bədii filmi də, təxminən, eyni mövzuya həsr olunub: aradan keçən illər hər iki qəhrəmanın həyatını dəyişib, qadın artıq  şirkət sahibidi, kişi isə küçədə qəzet satır. Kişi ilə təsadüfən rastlaşan qadın ona keçmişi xatırlatmağa çalışanda kişi özünü tanımamazlığa vurur. Qadın təkid eləyəndə isə oyuna davam eləməkdən yorulur və özünü asır, keçmişin zəncirləri onu məhv edir.

 “Çölçü” Şamil Əliyevin ikinci tammetrajı bədii filmi və azadlıq mövzusuna fərqli rakursdan baxışıdı.

Hadisələr çöldə baş verir. İnsanlardan uzaqda- çöllükdə yaşayan yaşlı kişi və gənc oğlan (tamaşaçı sona qədər onların ata-oğul olub-olmadıqlarını dəqiq bilməyəcək)  saxladıqları dəvələrin yununu sataraq özlərini dolandırırlar. Yaşlı kişinin ölümündən sonra gənc çöldə dəvələrlə tək qalır. Günlərin bir günü gözəl bir qız onun həyatına daxil olur və hər şey dəyişir. Həyatındakı yeniliklərdən həzz almağa başlayan, ata olmağa hazırlaşan qəhrəman qəflətən qadının əslində başqasından hamilə qaldığını öyrənir və seçim qarşısında qalır: bu həqiqəti qəbul eləsin, ya yox?!       

“Çölçü” filmi bomboz çöl, kol-kos, qaranlıq və dəvələrin təsviri ilə başlayır. Sonsuz yalqızlığı, səssizliyi xatırladan dəvələr.

Bir anlıq toz-torpağı göyə qaldıran burulğan da ötəriliyi ilə ətalətdən xəbər verir – heç nə onu pozmağa qadir deyil. Hətta çölün ortasında birgözlü daxmada yaşayan ata-oğul da. Əslində, onlar ata-oğul yox, çölün əbədi bozluğunda bir-birinə məhkum olan iki yaddı.

Biri adı ilə bu boz əbədiyyətin çox uzun çəkdiyini simvolizə edən Ulu (Vidadi Həsənov); O biri Çölçü (Bəhruz Vaqifoğlu).

 Eləcə Çölçü. Onun adı yoxdu. Balaca oğlan Uludan təkidlə adını soruşanda “Çölçü” eşidir. Oğlanın təkidi- ad sahibi olmaq, fərqlənmək istəyi Ulunu təəccübləndirir.

Sonsuzluqda hamı birdi, adlar olmur.

Təntimiş balaca Çölçü rahatlanmaq üçün daxmanın arxasına keçir və ordan cavan oğlan kimi çıxır.

Sonsuzluqda “sabah da bu gündü”.

Amma bir gün ölüm gəlir. Özü ilə birlikdə onu gətirir- QADINI (Salome Demuria). Qadın sondu- ətalətin sonu. Başlanğıcdı – yeni həyatın başlanğıcı. Qadın hərəkətdi. O, yavaş-yavaş Çölçünün hər şeyinə- yatağına, evinə, silahına, dəvələrinə  və sonda tənhalığına sahib çıxır. Qadın Çölçünü tələyə salır, onu Uluya çevirir.

Yaxşı, bura qədəri çox gözəl, çox pakizə. Bəs niyə belə dərin mətləblərə toxunan film adamı ekrana yapışdırmır, əksinə bir az naqolaylıq, narahatlıq hiss verir? M.Yampolskinin sözləri ilə desək, niyə “tamaşaçı filmdə ərimir, filmin atmosferi onun şüurunu ovsunlaya, hipnoz eləyə bilmir?”  Ona görə ki, müəllif, tamaşaçının təhtəl şüuruna ötürdüyü informasiyanı özü yalanlayır, ekranda baş verənləri anlaması üçün ona göstərdiyi ipuclarını kəsir. Məsələn, filmin maraqlı epizodlarından biri: Ulu köşəyini yaxın buraxmayan dəvənin qarşısında duz-çörəyə əl basır ki, köşək onun doğma balasıdı. Bu, artıq filmin əsas intriqalarından birinə ipucudu. Ancaq növbəti epizodlarda Çölçünün yanında sığınacaq tapan qadın hamilədi, tamaşaçı onu ilk gördüyü dəqiqələrdə bu barədə ətraflı məlumat alır. Beləliklə, həm filmdəki gözlənilməzlik effekti ilk andan öldürülür, həm də Ulunun dəvəyə and içdiyi epizod yükünü itirir.

Ümumiyyətlə, filmboyu təkrar-təkrar göstərilən dəvələr dramaturji element olmaqdan çıxıb adi dəvəyə, ekzotikaya çevrilirlər. Onları istənilən başqa heyvanla – qoyunla, xoruzla rahat əvəz eləmək olar və heç nə dəyişməz.

Eyni hal filmboyu bir neçə dəfə eşitdiyimiz “şanapipik haqda  əfsanə”yə də aiddi. (Əfsanəyə görə şanapipik quşa çevrilməzdən əvvəl gözəl bir qadın olur, hər gün iş dalınca getmiş ərinin yolunu gözləyir. Bir gün kəndin koxası ona təcavüz eləyir. Qadın bədnam olduğunu ərindən gizlətmək üçün Tanrıya onu quşa çevirməsi üçün yalvarır. Tanrı da onu quşa çevirir). Müəlliflər tamaşaçını filmin əvvəlində qızın əhvalatı ilə detallı tanış elədikləri üçün  hadisələrə poetik fon verən, onları pritçalaşdıran, eyni zamanda həm də dramaturji düyün rolunu oynayan bu nağıl öz yükünü itirir və bir neçə dəfə təkrar olduğuna görə filmin temporitmini ləngidən elementə çevrilir.         

Yaxud Çöl və Çölçü obrazı. Çöl hər şeyə rəğmən həm də sonsuz azadlıqdı, orda yaşayanlar əslində öz azadlıqlarına məhkumdular. Çölçü buna görə qadının onun həyatına soxulmasına müqavimət göstərir, azadlığını itirmək istəmir. Ancaq Çöl obrazının vizual həllində bütün detallar, priyomlar azadlığa yox, məhkumiyyətə işarə vurur.

Yəni Çöl, qadının verdiklərinin qarşılığında oğlana heç nə təklif eləmir ki, biz finalda onun tələyə düşdüyünü anlayaq,  çarəsizliyinə şərik olaq. Beləliklə, çöllə qadının konflikti əhəmiyyətini itirir, daha doğrusu, başdan yoxa çıxır.

Və ya filmin ümumi temporitmi və aktyor oyunu. “Çölçü” filmi ləng, mediativ ritmdə çəkilib: minimum söz, minimum hərəkət. Amma aktyor oyunu, xüsusilə də Bəhruz Vaqifoğlu ilə Salome Demurianın olduğu epizodlarda bu ritm pozulur. Özlüyündə onların hər ikisi ayrı-ayrılıqda da, bir yerdə də çox orqanikdilər, ekrana da yaraşırlar, ancaq filmin ritmini tuta bilmirlər. Daha dinamikdilər, bədən plastikaları daha çevikdi. Ki, bu da müəlliflərin əvvəldən sona qədər izləməyə çalışdıqları ritmdə dərhal nəzərə çarpır, tamaşaçını ayıldır. Məhz, buna görə tamaşaçı filmdə əriyə, ekranda gördükləri ilə doğmalaşa bilmir.

Aygün Aslanlı