Daxildəki ada – brutal dünyanın vizuallaşması

Rüfət Həsənov “Daxildəki ada” bədii filmində dünya ədəbiyyatı və kinosunda çeşidli yozumlarda həllini tapmış qədimdən qədim ata-oğul mövzusuna nəzər salır. İstər sovet, istər müstəqillik illərinin Azərbaycan kinosunda ata-oğul mövzusu həm fraqmentar formada (“Dədə Qorqud”,  “Dəli Kür”, “Böyük dayaq”) əksini tapıb, həm də əsas xətt kimi yer alıb (“Cansıxıcı əhvalat”, “Axınla aşağı”, “İlahi məxluq”,  “Nar bağı”). Hərçənd məqalənin ilk cümləsindəki “nəzər salır” ifadəsini təsadüfən yazmıram. Çünki “Daxildəki ada” dramında müəllif əsas fokusu ata-oğul münasibətindən çox qəhrəmanın diktator atanın idarə-üsulundan qurtulması cəhdinə, azadlığa can atması prosesinə yönəldir. Beləliklə, təhkiyəsində klassik ata-oğul konfliktinin təsvirini bir qədər arxa plana ataraq, günümüzün daha aktual motivini – fərdin təklif olunmuş şərtlər daxilində azadlığına can atmasını, özünüdərk məsələsini önə çıxarır. 

Bu rakursdan baxanda, Rüfət Həsənovun yaradıcılığında patriarxal ailə qaydalarında əzilən fərdin üsyanı əsas motivlərdəndir. Məsələn, müəllifin “Kədərim” (2014) qısametrajlı bədii filminin anderqraund musiqi ilə məşğul olan qəhrəmanı (Roman Şulqa) modernist dünyagörüşü, sərbəst həyat tərzi səbəbindən ailəsinin mühafizəkar dəyərləri ilə konfliktdədir. Amma “Kədərim” filminin qəhrəmanı üsyankarlığını sona kimi davam etdirə bilmir, inandığı dəyərlər uğrunda mübarizə aparmağa iradəsi yetmir, barışaraq vəziyyətə təslim olur. Seymursa irəli gedə bilir və dediyim kimi, onun azadlığın vəd etdiyi yeni mühitə, məkana can atması, mövcud vəziyyəti dəyişməyə çalışması filmdə prioritet yer tutur.

Yaxud “Yoxdur belə söhbət” (2017)  bədii filmində aparıcı xətt ticarət mərkəzində gecələməyə məcbur iki gənc arasındakı münasibətlər olsa da, qəhrəmanlardan biri Kamranın (Həsən Ağa) ayrı-ayrı epizodlarda cəmiyyətlə, ağsaqqal institutu ilə münaqişədə olduğu göstərilir. Təsadüfi deyil ki, o, etiraz xarakteri daşıyan, alternativ dəyərlər təklif edən rok musiqiçisidir. Əhvalatın əvvəlində dostu ilə konsert verməyə zal axtaranda, müraciət etdiyi “Vətən” kinoteatrının rəhbərliyi ilə fərqli dünyagörüş, davranış səbəbindən konflikt yaşayır. Məkanın yaşlı rəhbəri roku, öz təbiri ilə desək, “Vətənə uyğun” musiqi saymadığndan gənclərə yer vermir, üstəlik Kamranın siqaret çəkmək kimi sərbəst davranışını yaşına hörmətsizlik sayır. Və filmdə musiqi Kamranın öz azadlığını yaşaya bildiyi yeganə məkana çevrilir.

Beləcə, köhnə qanunlarla yaşamaq istəməyən gəncliyin paternalist toplumdakı özünü axtarışı, identifikasya problemi, azadlıq əldə etməyə çalışması “Daxildəki ada” filmində də əsas ideyadır. 

“Daxildəki ada”nın süjetini bir neçə cümlə ilə lakonikləşdirməyə çalışacam: ata (Vidadi Həsənov) oğlu Seymuru (Orxan Ata) dünya üzrə uğurlu şahmatçı etmək üçün dəridən-qabıqdan çıxır. Nəhayət, atasının hakimi mütləqliyindən sıxılan Seymur həyatını dəyişməyə qərar verir…

Ekspozisiya beş-altı yaşlı uşağın sünnət mərasimindən çəkilmiş sənədli, ağ-qara kadrlarla başlayır. Kadrın küncündəki tarix 1996-cı ili göstərir. Sonradan da müxtəlif məzmunlu sənədli kadrlar bədii əhvalatın strukturuna daxil olur. Lakin bu nə süjetin ümumi bədii məzmununda, nə vizual stilistikasında yad səhnə təəssüratına əsas vermir. Montaj dramaturgiyasını yaxşı mənimsəmiş Rüfət Həsənov dokumental epizodları nəzərdə tutduğu ümumi ideya problematikasına tabe edə bilir. Və dokumentalistikanın bədii məkanla uğurlu sintezi fəndi rejissorun vizual təfəkkürünün səciyyəvi cəhətlərindən sayıla bilər. Çünki “Yoxdur belə söhbət” filmində də müəllif eyni metoddan istifadə edir. Bədii əhvalatda sənədli sorğu süjetlərin (sakinlərə aşağıdakı suallar ünvanlanır: “Şaxta baba yaxşıdır, ya Santa Klaus?”, “İlk baxışdan sevgiyə inanırsınız?”, “Təsadüf, yoxsa möcüzə?”) yerləşdirilməsi əsas xəttin inkişafının davamı kimi meydana çıxaraq ayrı-ayrı situasiyalara bağlanır. 

Müəllif yalnız bu cür stilistik fəndlərlə deyil, eyni zamanda detallarla tamaşaçını əhvalatın atmosferinə kökləyir. Bu mənada bir neçə məqama diqqət çəkmək istəyirəm. Xüsusilə müstəqillik illərinin ekran məhsullarında milli özəlliklərimizin – rəqsimizin, bayramlarımızın, növbənöv təamlarımızın təsviri dramaturji funksiyanı yerinə yetirmək yerinə, bir qayda olaraq, milli mədəniyyətin nümayişi, reklamı xarakteri daşıyırdı. Rüfət Həsənov belə bir qeyri-kinematoqrafik ənənədən qaçır – milli mətbəximizin, əgər belə demək mümkündürsə, kişi təamı sayılan xaşı yaxın plana gətirməklə fərqli pozisiyadan çıxış edir. Babanın nəvəsi ilə xaş bişirmək, onun mahiyyətini mentallığımızın fəsləfəsi ilə izahı səhnəsi boşuna deyil. Həm xaş, həm sünnət, həm inəyin ayaqlarını bağlayaraq qayığa yerləşdirmək (yeri gəlmişkən, səhnənin intonasiyası bir az korrida estetikasını xatırladır) kimi təsvirlər Seymurun özünü narahat hiss etdiyi brutal dünyanı vizuallaşdırır.

“Yoxdur belə söhbət”in final səhnələrindən birində də Kamranın atası ilə soyuq, qısa söhbətində qəhrəmanın kişi dünyasında uşaqlıqdan əziyyət çəkməsinə eyham olunur. Çətinliyə düşəndə atasından dəstək yerinə onu döyməklə cəzalandırmasını xatırlayır və atanın anlayış göstərmək əvəzinə cəza vermək metodu valideyn-övlad yadlaşmasının əsası kimi göstərilir. Müəllif bu kimi detallarda ailə institutunun iç üzünü açmaqla Seymurun azadlıq axtarışına bəraət verir.

Həmin brutal epizodların çirkli, pinti interyerlərdə baş verməsi psixoloji diskomfort duyğusunu da gücləndirir. Məsələn, sünnət məclisinin baş tutduğu “palatka”dakı qaşqabaqlı, ciddi əmilər və dayılar qeyri-estetik görünüşlü süfrədəki təamlardan dada-dada, ağrıdan ağlayan uşağa genetik yaddaşlarından gələn ənənəvi arzuları ötürərək, kişilik mərhələsinə qədəm qoyması münasibətilə onu təbrik edirlər. Rejissor bəlkə bilmədən toplumun mühüm probleminə də toxunur: patriarxal dünyada kişiliyin mənəvi dəyərdən çox fiziki-cinsiyyət orqanı ilə dərkinin gender bərabərsizliyinə, seksizmə yol açması məsələsinə…  

Sünnət epizodunda paralelləşən kadrların birində kameraya gözüqıpıq təbəssümlə (sanki başına gələcəyini duyurmuş kimi) baxan uşağın digər kadrda sərt nağara ritmlərinin müşayiəti ilə ağlaması istər-istəməz seyrçini patriarxal dünyanın eskpressiyasına salır. Natiq Şirinovun az qala ekstaz həddinə çatan ifası sonrakı səhnələrdə (sənədli kadrlarda inəyin ayaqları bağlanaraq qayığa salınmasını nəzərdə tuturam. Bu səhnə eyni zamanda Seymurun həyatına metafor kimi görünür) də səslənir.

Sünnət epizodundan bədii məkana və zamana keçid dramaturji ardıcıllığı pozmur. Növbəti səhnədə güzgüdə öz kimliyinə qeyri-müəyyənliklə baxan, taleyi yenə böyüklərdən asılı olan, lakin artıq yetkinləşən Seymuru görürük. Qulağına cidd-cəhdlə sırğa taxması aid olduğu dünyada mövcud vəziyyətinə ümidsiz etirazı kimi meydana çıxır.

Ümumiyyətlə, Seymur əksər vəziyyətlərdə sanki əbədi inersiyadaymış kimi davranır, həyatında baş verənlərə autik reaksiyası ilə o, passiv, susqun, gözüqıpıq vəziyyətindən çıxa bilmir. Orxan Ata obrazına verdiyi daxili və zahiri hərəkətsizliyi atasından asılılığının, itaətkarlığının ifadə vasitəsi kimi seçir.

Əhvalatın yarısınadək Seymur kadrın mərkəzindən çox kənarında yer tutur və bu onun öz həyatına sahib olmamasına işarə edir. Atası ilə şahmat oynayarkən təxəyyülündə çılpaq qızı canlandırdığında, maşının şüşəsindən yeniyetmə qızlara həsədlə baxanda, ya da oteldə qonşu otaqdan eşidilən sevişmə səslərinə reaksiyasında, daha doğrusu, ümumi emosiyasızlığında xəfif ağrılar sezilir. Həyatında hər şeyə atası qərar verir: nə yeməsinə, harda qalmasına, karyerasını necə qurmasına və s. Vidadi Həsənovun ata obrazı, məsələn, “Dəli Kür”də, “İlahi məxluq”da oğlunu yeniliyə, təhsilə qapadan atalardan fərqli olaraq modernistdir (bu mənada Rüfət Həsənov ənənəvi ata obrazı konsepsiyasına əhəmiyyətli redaktələr edir), hərçənd oğlunun uğurlu karyera qurmasına çalışsa da, bütün hallarda onu sərhədlərini özünün cızdığı hermetik dünyaya qapadır.

Seymurun etirazının parlaq ifadəsi yalnlz bir səhnədə üzə çıxır: o, kadrın mərkəzindədir və komputerdə şahmat oyunu zamanı uduzarkən bütün qəzəbini əşyaları dağıtmaqla yatırmağa çalışır. Əslində bu, Seymurun o anda yaranan deyil, uşaqlığından bəri yığılan qəzəbinin yekunudur. Həmin səhnədə ata oğluna fiziki və psixoloji təzyiq göstərməklə yenidən onu kadrın küncünə sıxır…  Seymur yenə məğlub olur. Ata ilə babanın, oğulun ikincinin evində qalıb-qalmamasını müzakirə etdiyi səhnədə elə mizan və rakurs seçilib ki, oğul söhbətdən kənarda qalır, başqa cür desək, taleyinin müzakirəsində o həm də vizual olaraq işitrak etmir. Nazirlə görüşdə də Seymur kadrın kənarındadır. Soyuq, qaranlıq tonlarla, pessimist əhvalda işlənmiş filmdə Seymuru ata tənbehindən və şahmatdan ibarət olan dünyasından ayıran tək şey qırmızı rəngli köynəkdir ki, o dərhal bu bozluqda parıldayır. Lakin onun situasiyasında qırmızı yalnız dekorativ xarakter daşıyır. Yeri gəlmişkən, “Yoxdur belə söhbət”in qəhrəmanı Kamran da rəngarəng qiyafəti ilə seçilir. Zənnimcə, bu, rejissorun traktovkasında etiraz formasıdır… 

Rüfət Həsənov bir neçə epizodda (bazar, kəndlilərin inəyi ram etməsi səhnəsi) reallığın diktəsi ilə ekran illüziyasını qırır, kadrarxası real obrazlar baş verənlərin film olduğunu xatırladırlar.

Kadrlarda yəqin ki nəzərə qabarıq çarpan boşluqlar ata-oğul arasındakı mənəvi uçurumu maddiləşdirir. Musiqi isə (Katya Yonder, Fərhad Fərzəli) ekranda göstərilən vəziyyətlərə adekvatdır, təsvirlə sinxronlaşaraq onu təhrif etmir.

Ata-oğulun nazirlə görüş səhnəsi, nazirin ritorikası, intonasiyası, nitqindəki elementlər, pafoslu qayğıkeşliyi, nəhəng mədəni-idman tədbirləri haqda klişe çıxışı günümüzə ironiya kimi görünür. Sətiraltı ironiyalar rejissorun digər filmlərində də gözə dəyir. Hərçənd deməliyəm ki, “Daxildəki ada”da patriarxal dünyanın əsasını təşkil edən detallarda, həmçinin bazar səhnəsində bir qədər cəmiyyətə təkəbbürlü, nəsə snobizmə xas əda da duyulur.

Ümumiyyətlə isə, məndə belə təəssürat yarandı ki, Seymurun adaya qaçması səhnəsinədək rejissor nə istədiyini dəqiq bilsə də, sonrakı hissədə karıxıb qalıb.

Söhbət nədən gedir? Qəhrəman adaya azadlığını əldə etmək məqsədilə gedəndə, niyəsə biz onun dəyişməsi prosesini görmürük. Dramaturji məntiqlə isə o, həyatında dönüş nöqtəsi yaratmağa başladığı andan dəyişməli idi. Lakin getdiyi yerdə o yenə autikdir: motosiklet sürəndə də, təbiət qoynunda əllərini geniş açıb azadlığını dadanda da, istədiyi yeməkləri yeyəndə də… Məhz bu məqamlarda ssenaridəki bolşluqlar nəzərə çarpır. Və Seymurun dəyişməməsi aktyorun deyil, ssenaristin, rejissorun məsuliyyətidir. Obrazda təzələnən tək şey zahirdir: Seymur eynəkdən imtina edir, başını qırxdırır, lakin daxilən, ruhən yenidən qurulmasına, yeni bir adam olmasına ssenaristin potensialı, ən əsası, həyat təcrübəsi yetməyib. 

Final səhnəsində quş uçuşu səviyyəsində Seymurun çılpaq soyunaraq ana bətninə sığınmış kimi vəziyyəti təsvir olunur. Əgər Seymurun xiffəti ana sevgisidirsə, o, azadlığını, komfortlu zonasını anada tapırsa, öncəki səhnələrdə buna eyham vurulmalı idi. Yalnız sünnət səhnəsində uşaq ağlayaraq anasını köməyə çağırır. Hadisələrin gedişatında isə ata əsarətində qalan adamın ana xiffəti yoxdur, süjetdə ana obrazı xatırlanmır və onun yalnız finalda xatırlanması isə o deməkdir ki, müəllif dramaturji xətti dəqiq işləməyib. 

Yox, əgər anaya həsrətini Edip kompleksi çərçivəsində (çılpaq qız, otel otağında sevişənlərin hənirtisi) həll etməyə çalışıbsa, yenə sözügedən səhnələrlə ana obrazı arasında bağlantı qurulmalı idi.

Yaxud ana bətni ilkinliyi, yoxluğa qayıtmağı, mövcudluğun mənasızılğını, ekzistensial problemi nəzərdə tutursa, bu xətt də boşluqda yellənir.  

Rejissor eyni zamanda Seymurun xarakterini dərin işləmir, azadlıqda onun katarsisinin, aydınlanmasının vizual obrazı tapılmır. Rejissor Seymurun boşluğa daş atması, dənizdə çılpaq çimməsi, motosiklet sürməsi, genişliyə doğru yürüməsi kimi klişe, formal ifadə vasitələrindən yararlanır, qısa planlarda onu təbiət fonunda göstərməklə kifayətlənir. Vəziyyətin sadəcə illüstrasiyası verildiyindən, nəticədə fərdin azadlıq duyğusunun onun üçün hansı mənanı daşıması, yeni həyata nələrdən keçərək uyğunlaşmasını görmürük. Ona görə əhvalat təsirləndirmir, Seymurun portreti sonadək canlı alınmır, yekunda bu səbəbdən əhvalat yeni emosional təcrübə, kontekst vermir, düşündürmür, təəssürat qalıcı olmur. Heç olmasa filmin birinci hissəsində tamaşaçıya fiziki və emosional planda uzaq olan qəhrəman ikinci hissədə yaxın planlarda doğmalaşmalı, emosional məsafə aradan götürülməli idi.

Operator (Orxan Abbasov) gözoxşayan, estetik kadrlar çəkir, zövqlü rakurslar seçir, ümumilikdə səliqəli işləyir, hətta hiss olunur ki, texniki mənada perfeksionizmə can atır, lakin onun kamerasının pozisiyasında qəhrəmanın dünyasına, situasiyanın dərinliyinə nüfuz etməsinə çalışmasından daha çox vizual effektlərə aludəçiliyi duyulur…

Başqa bir məsələ ikinci hissədə Natiq Şirinovun ekspressiv nağara ifasının əsaslandırılmamasıdır. Yəni əhvalatın ortasınadək əgər nagara ifası brutal dünyanın seqmenti kimi çıxış edirsə, ikinci hissədə Seymurun yeni dünyasına onun nədən daxil edilməsi qaranlıq qalır. Çünki qəhrəmanın yeni həyatı keçmişin ağrılarından arınmalı idi. Onun azad dünyasında isə patriarxallığı ifadə edən elementin yer alması arqumentləşdirilimir: nə vizual, nə də dramaturji mənada.

Rüfət Həsənov estetdir, təsvir duyumu var, musiqi zövqü əladır, montajı yaradıcıdır. Ancaq formaya, vizuallığa, montaj fəndlərinə aludəçiliyi onu süjetin məzmunundan, ideya problematikasından uzaqlaşdırır.

“Yoxdur belə söhbət” filmində də o, ideyasına forma tapır, hekayəsini strukturlaşdırır, ancaq mövzunun dərinliyinə varılmır, əhvalatın emosional-psixoloji qatına, xarakterlərə, münasibətlərdəki zəruri detallara yetərincə diqqət ayrılmır. 

Yazılanların  davamı olaraq, resenziyamı Vim Vendersin ustad dərsindən bir parça ilə bitirməyi vacib sayıram.

“Hekayət danışmaq gənclərin əsas məqsədi deyil, hətta heç birinci problemləri də deyil. Ümumiləşdirmə aparmaq istəmirəm, sadəcə düşünürəm ki, gənclər təzə nəsə yaratmağa çalışırlar. Beləliklə də təəccübləndirmək, heç kimin etmədiyini etmək istəyi hərdən film çəkmək üçün yetərli səbəbə çevrilir. Halbuki mənim üçün rejissorun missiyası, hər şeydən əvvəl, deməyə sözünün, anlatmaq yanğısının olmasıdır. Əslində bu nəticəyə yaxınlarda gəlmişəm. Mən də bu məsələyə ilk başladığım illərdə hekayətlərdən qaçırdım, amma başqa səbəblərim vardı. Mənim üçün yalnız görüntü vacib idi. Görüntünün, situasiyanın inandırıcılığı. Yalnız və yalnız görüntü… hekayət yox.

“Paris-Texas” filmini çəkəndə özüm üçün bir izahat tapmışdım: onda başa düşmüşdüm ki, hekayət bir çaydır və əgər siz balaca gəminizi bu çayın içinə buraxmaq riskini gözə alırsınızsa, onda gəmi sizi sehrli bir aləmə aparacaq. Həmin ana qədər mən balaca çayın axarına qarışmaq, sürüklənmək istəmirdim. Çayın yanındakı gölməçənin içindən çıxmırdım, çünki özümə inanmırdım. “Paris-Texas” filmi sayəsində anladım ki, hekayətlər çayın içindədir, ancaq onların bizə ehtiyacı var, bizsiz mövcud ola bilməzlər. Onları uydurmağa gərək yoxdur, çünki onların mövcudluğu bəşəriyyətdən, insanlardan asılıdır. Sadəcə özünü o hekayətlərin axışına buraxmaq lazımdır. Həmin gündən etibarən ən böyük məqsədim hekayət danışmaq oldu, gözəl təsvirlər yaratmaq arxa plana keçdi. Hətta bu məqsəd hərdən əngələ də çevrildi. Başlanğıcda “gözəl təsvirlər yaratmısan” cümləsi mənim üçün ən böyük tərif idi. Amma indi bu cümləni eşidəndə fikirləşirəm ki, filmim uğursuz alınıb”.

Sevda Sultanova