Azərbaycanda kommersiya kinosu

Araşdırmanın giriş hissəsinə keçməzdən öncə kommersiya kinosunun yerli kinematoqrafiya üçün əhəmiyyəti haqda bir neçə qeydimi bölüşəcəm. Kommersiya kinosunun inkişafı ümumilikdə kinomuza aşağıdakı faydaları verəcək:

• Standartlara uyğun kinosənayenin təşəkkülü, istehsalçıların təşkilatlanması;
• Bölgələrdə kinoteatrların qurulması və kinoteatr tamaşaçısı mədəniyyətinin formalaşması;
• Yeni iş yerlərinin açılması;
• Rejissorluqdan tutmuş kastinq, rəssam işinədək bütün sahələrdə iş təcrübəsinin, peşəkarlığın artması;
• İstehsalat nəticəsində rəqabətin stimullaşması, kəmiyyətdən keyfiyyətə keçid və müəllif filmlərinə vəsait ayrılmasına şəraitin yaranması;
• Xarici ölkələrlə birgə film istehsalında əlverişli şərtlərin meydana çıxması;
• Dövlət büdcəsindən kinoya ayrılacaq maliyyə yükünün azalması və s.   

…Araşdırmada isə aşağıdakı suallara cavab axtarmağa çalışacam: Kommersiya kinosu nədir? Bu anlayış özündə hansı mənaları ehtiva edir? Azərbaycan kino tarixində kommersiya kinosu ənənəsi olubmu?  Müasir kommersiya kinosunun meydanagəlmə səbəbləri hansılardır? Hazırda kommersiya kinosunda hansı problemlər, inkişaf meylləri mövcuddur?

Kommersiya kinosu nədir?

Azərbaycan tamaşaçısının təsəvvüründə kommersiya kinosu haqda yetərincə aydın, dəqiq təyinat olmadığından, “Kommersiya kinosu nədir?” sualına izah verməyi vacib sayırıq.

Kommersiya kinosu əsasən janr kinosu üzərində qurulur. Hətta əksər hallarda janr kinosu kommersiya kinosunun sinonimi kimi istifadə olunur və konkret tamaşaçı auditoriyalarına hesablanır. Obrazlı desək, kino bazarında tamaşaçıya onu əyləndirən, asudə vaxtını təmin edən, emosional həzz yaşadan, zövqünə cavab verən müxtəlif janrlarda məhsullar təklif olunur: komediya, ekşn, horror, tarixi dram, triller, melodram və s. Hətta dünyanın nəhəng kino fabriki Hollivudun “Qızıl dövrü”ndə studiyalar konkret janrlar üzrə klassifikasiyalaşmışdı: “Paramount Pictures” komediya, “Universal Studio” horror, “Metro-Goldwyn-Mayer” müzikl istehsalı ilə məşğul idi.

Kommersiya kinosunun qarşısında duran əsas tapşırıqsa budur: süjet janrın stereotiplərinə, qanunlarına tabe  edilir, kütlənin maraqlarına cavab verən hekayələr qurulur və beləliklə, ssenaristlər müəyyən standartlar çərçivəsində işləyirlər. Ona görə, janr kinosunda ssenari müəllif kinosundan daha böyük rol oynayır. Bu səbəbdən Hollivud layihələrində ilk yerə ssenari, daha sonra ulduzlar və marketinq siyasəti qoyulur. Kommersiya kinosunun digər seqmentləri – cəlbedici, tamaşaçını çağıran ad, yüksək büdcə, bahalı kostyumlar, cah-cəlallı dekorasiyalar, interyerlərdir ki, bu da məhsulun prokatda uğur qazanmasının önəmli şərtlərindən sayılır.

Heç şübhəsiz ki, kommersiya filmləri prodüser layihəsidir. Yəni istər çəkilişə hazırlıq, istər iş prosesində, istər postprodakşn dövründə kütləvi tamaşaçının necə məhsula üstünlük verməsi, kino bazarı haqqında əhatəli bilgilərə malik prodüserin prinsipləri, prioritetləri rol oynayır. Rejissor, ssenarist, təsvir rejissoru burada yaradıcıdan çox prodüserin fikirlərinin icraçısı, sifarişçinin, kobud desək, köləsidir…

Və Azərbaycan tamaşaçısının ümumiləşmiş təsəvvürü ondan ibarətdir ki, kommersiya filmləri, xüsusilə komediya mütləq şəkildə məzmunca bəsit və asan həzm olunandır. Halbuki kommersiya kinosunun strukturu, resepti, mahiyyəti göründüyü qədər səthi deyil. Dünya kino təcrübəsinə görə, əslində kommersiya kinosunun bu kimi absolyut, konkretləşmiş kriteriyaları yoxdur. Başqa cür desək, müəllif intonasiyasının, individual kino baxışının önə çıxdığı film belə, uğurla alınıb-satılan əmtəəyə çevrilə, yüksək gəlir gətirə bilər.

Sonuncu fikrə irəlidə qayıdacağam, amma əvvəlcə vacib bir nüansı qeyd edim ki, bütün hallarda hər ölkənin  ədəbiyyat, kino ənənələri, milli janr sistemi və güman ki, mentaliteti onun müəyyən bir janra marağının önə çıxmasında rol oynayır. Məsələn, Fransa prokatının 50 faizini detektiv, 35-dən 40 faizə qədərini komediyalar təşkil edir. Amerika prokatında yüksək gəlir əldə edən janrlardan biri isə fəlakət filmi janrıdır (ingiliscə: disaster film) ki, onun ölkədə istehlakçısı çoxdur. Avropada isə, əksinə, məsələn, ingilislər, fransızlar sözügedən janra az hallarda müraciət edirlər.   

İstehslaçılar eyni zamanda yürütdükləri marketinq siyasətində cəmiyyətin psixoloji durumunun öz məhsullarına adekvat olub-olmadığını da əsas tuturlar.  “Sosioloqlar, bir qayda olaraq, Ceyms Bondun 60-cı illərin Qərbində qəhrəmana çevrilməsini burjua cəmiyyətinin ruhi, mənəvi böhranının nəticəsi kimi izah edirlər. Yəni, bir növ, tamaşaçı bu filmlərlə öz həyatının mənasızlığı duyğusunu boğur, qəhrəmanın hiss və həyəcanlarını bölüşərək, onun parlaq, rəngli dünyasında yaşamaqdan zövq alır.   

Müasir dövrdə müşahidə olunan digər nüans kommersiya məhsullarının janrların eklektikasından qidalanması, altjanrlara əsaslanan məhsullara üstünlük verilməsidir. Tutaq ki, komediya janrında çəkilmiş bir film eyni zamanda müxtəlif janrların xüsusiyyətlərini özündə daşıyır.  Kommersiya kinosunda işləyən ssenaristlərdən Vüqar Hüseynov qeyd edir ki, türk kinosunda bu tərzdən çox istifadə olunur: “Birinci, ikinci akt komediyadır, üçüncü akta keçiddə digər bir akt da ortaya girir və heç gözləmədiyin anda hekayə drama çevrilir”.

Bundan başqa, kommersiya kinosunda artıq süjetin mütləq şəkildə “happy end”lə bitməsi tapşırığı qoyulmur. Tutaq ki, tamaşaçıya emosional gərilmə, ekspressiya yaşadan nuar estetikasında işlənmiş detektiv və triller janrlarında çəkilən filmlər klassik sonluqla, yəni polisin, xəfiyyənin cinayətkar üzərində mütləq qələbəsi ilə bitmir.

Kommersiya kinosunun fikir emal etməməsi, bədii dəyərinin yoxluğu, ruhən tamaşaçıya nəsə qatmaması qənaəti də yanlışdır. Hərçənd həm yerli, həm əcnəbi kommersiya kinosunda bu qənaəti təsdiqləyən onlarla örnək göstərmək olar.  Bu mənada yaxın qonşumuz Türkiyənin kommersiya kinosu nümunəsində “Rəcəb İvedik”, “Deliha” filmlərini xatırlamaq kifayətdir. Bəsit süjet, primitiv yumor, sadə kino dili, tanınan ulduz kifayətdir ki, böyük kassa təmin edilsin.

Əlbəttə ki, dərin ideya-problematikanın əsasında ərsəyə gələn, müəllif fikrinin önə çıxdığı filmlər də kassa yığır. Kventin Tarantinonun “Kriminal qiraət” dramı 8,5 milyon dollar həcmində az büdcəsi (təbii ki, Amerika reallığını nəzərdə tuturuq – S.S.) və marketinqinə 10 milyon dollar xəclənməsi müqabilində təkcə Amerikada 100 milyon dollardan çox gəlir gətirdi ki, bu, məşhur studiyaların dəstəyi olmadan yüksək məbləğ yığan ilk müstəqil film sayılır.

Hollivudda studiya sistemi dağılandan sonra meydana gələn “Yeni Hollivud”  cərəyanının nümayəndələri Koppola, Skorseze, Polanski və başqalarının filmləri həm meynstrim, həm də müəllif kinosu idi. Onlar mürəkkəb mövzulara girişir, vizual eksperimentlər edir və ənənəvi kommersiya kinosu anlayışını dağıdırdılar. Məsələn, Martin Skorsezenin “Columbia Pictures” tərəfindən dəstəklənmiş “Taksi sürücüsü”nə 1,2 milyon dollar xərc çəkildiyi halda, prokatda 28 milyon dollar gəlir gətirmişdi. 

Ona görə də kommerisya kinosunun mahiyyətini birmənalı şəkildə əyləncə anlayışı ilə eyniləşdirmək yanlışdır. Bu müstəvidən baxanda, ilk plana yaradıcı şəxsiyyətin çıxdığı, janr çərçivələrindən qaçan, “özünəməxsus dəst-xəttə, təkrarolunmaz üsluba malik müəllif kinosu kommersiya kinosu ilə qarşıdurmada deyil.

Və ya bu tərz filmlər, Daniil Dondureyin dili ilə desək,  “art meynstrim adlanır ki,  həm yaxşı müəllif kinosudur, həm də kassa yığır”.

Beləliklə, kommersiya kinosunda mövzuların ancaq banal məişət hadisəsi, sentimental sevgi əhvalatı üzərində qurulması, onun yalnız əyləncəyə hesablanması və peşəkar nöqteyi-nəzərindən aşağı olması fikri yanlışdır. 

Bəs bizdə necə, tutaq ki, nazirliyin sifarişi ilə çəkilən müəllif filmləri düzgün reklam siyasəti qurulduğu halda uğur qazana bilərdimi? Sosial şəbəkələrdəki reaksiyaları, müzakirələri nəzərə alsaq, elə təəssürat yaranır ki, doğru piar aparılsa, Asif Rüstəmovun “Axınla aşağı”, Çingiz Rəsulzadənin “Kuklalar” ekran əsərlərinin müəyyən bir kassa yığması mümkün idi.

Azərbaycanda kommersiya kinosunun tarixinə qısa baxış

Milli kino tariximizdə kommersiya kinosunu stimullaşdıran amil İbrahim bəy Musabəyovun “Neft və milyonlar səltənətində” əsəri oldu. İstehsalçıların məhz bu əsərə diqqət ayırması təsadüfi deyildi. Çünki XIX əsrin 70-ci illərindən başlayaraq, özünün iqtisadi yüksəliş dövrünü yaşayan Bakı qısa müddətdə mühüm neft sənayesi mərkəzinə çevrildi. Musabəyovun əsəri dövrünün aktual mövzusuna toxunur, neft Bakısının görünməyən tərəflərindən, azərbaycanlı milyonçuların məişətindən, neft mədənlərində çətin şəraitdə işləyən fəhlələrin ağır güzəranından bəhs edirdi. Film neft sahibkarlarının vəsaiti hesabına, “kino istehsalını təşkil etmək məqsədilə  belçikalı sahibkarlar – Pirone qardaşları tərəfindən 1915-ci ildə yaradılmış “Filma” səhmdar cəmiyyətinin” sifarişi ilə istehsal olunmuşdu. Filmi 1916-cı ildə Bakıya dəvət olunan rus rejissoru Boris Svetlov çəkmişdi.

 “Neft və milyonlar səltənətində” yerli publikanın marağını çəkdiyindən təşkilat ölkədə kino bazarını əldə saxlamaq, qazanc götürmək məqsədilə növbəti dəfə Üzeyir Hacıbəyovun “Arşın mal alan” əsərinin üzərində dayanır.  “Arşın mal alan” o dövrdə çox populyar idi, burada azərbaycanlıların məişətinin, adət-ənənələrinin əksi, əsərin koloriti istehsalçıların diqqətini çəkmişdi. “Filmin ilk nümayişi zamanı birinci seansın bütün biletləri bir neçə saat ərzində satılıb qurtarmışdı”.

Lakin Azərbaycanda tezliklə sovet hakimiyyətinin qurulması nəticəsində kino kommersiyadan çox ideoloji silaha, təbliğata çevrildi. Bununla belə, Sovet İttifaqının sonrakı inkişaf dönəmlərində gəlir gətirən, kassa yığan filmlər vardı.

“SSRİ-də bəzi istisnaları çıxmaqla filmlər büdcə puluna çəkilmirdi, yəni filmlər bazar  iqtisadiyyatının qanunları ilə istehsal olunurdu. Kinostudiyalar (o cümlədən “Azərbaycanfilm”) bankdan kredit götürür, filmi istehsal edərək ümumittifaq ekrana nümayişə təhvil verir və nümayişdən əldə edilən vəsait hesabına krediti qaytarırdı. Ümumittifaq ekrana çıxmış hər bir film pulunu qaytarmaqla yanaşı, gəlir də gətirirdi. Bu gün artıq özəlləşdirilmiş bütün kinoteatrlar büdcə hesabına deyil, bizim filmlərin gəlirləri hesabına tikiliblər. Bundan əlavə, sovet vaxtı kinodan və spirtli içkilərdən əldə edilən gəlirlər həm də səhiyyə və təhsil sahələrinə yönəldilirdi. Göründüyü kimi, əsas ideoloji funksiyanı daşıyan sovet kinosu həm də sənaye səviyyəsinə qaldırılmış böyük biznes idi. Həmin ərəfədə yaradılan filmlərdə yaradıcılıq məsələləri, yəni istedad və peşəkarlıq heç də sonuncu yerdə deyildi”…

“Azərbaycanfilm”in istehsalı olan “Arşın mal alan” (1945-ci il versiyası nəzərdə tutulur) 136 ölkədə nümayiş etdirilmiş, “Babək” 60-dan çox ölkəyə satılmışdı. Həmçinin ayrı-ayrı illərdə “Uzaq sahillərdə”, “İstintaq davam edir”, “Arxadan vurulan zərbə”, “Bəxtiyar”, “O qızı tapın” və digər filmlərimiz SSRİ prokatında uğurla nümayiş olunaraq böyük gəlir gətirmişdi.  

Sovet İttifaqı dağılandan sonra istər “Azərbaycanfilm” kinostudiyası, istər kinoteatrlar yeni iqtisadi dəyişikliyə uyğunlaşmağa, zamanın tələblərinə cavab verməyə çalışırdı. 1989-cu ilin əvvəllərində Mədəniyyət Nazirliyinin tabeliyində fəaliyyət göstərən, 1991-ci ildə nazirliyin tərkibindən çıxarılaraq müstəqil fəaliyyət göstərən, 2001-ci ildə isə dövlət başçısının sərəncamı ilə ləğv edilən “Azərkinovideo” İstehsalat Birliyinin sosial-iqtisadi böhran səbəbindən yaranmaqda olan özəl sektora xüsusi köməyi dəyməmişdi.

Zamanın və iqtisadi şərtlərin tələbi ilə həmin mərhələdə meydana gəlmiş müstəqil studiyalar  (“Ocaq”, “Yeni film”, “Birlik”, “Yaddaş” və s.) özəl vəsait hesabına çoxlu sayda filmlər çəkir, kommersiya kinosu ilə yanaşı, müəllif kinosu da inkişaf edirdi. Bu səbəbdən 1990-95-ci illərdə ölkədə çəkilən bədii məhsulların sayı sovet illərində istehsal olunan bədii filmlərin ümumi sayından çox idi. Sözügedən illərdə dövlət müəssisələri də kinoya maliyyə ayırırdı: “Təhminə” filmi Bakı Neftayırma Zavodu, “Qara volqa”  Dövlət Yanacaq Komitəsinin büdcəsi hesabına çəkilmişdi. Müstəqil şirkətlər də kinoya vəsait qoyurdu: “Bəxt üzüyü” “Qaraqaya” Assosiasiyası, “Qırmızı qatar”sa “Rimur” Konserni tərəfindən maliyyələşdirilmişdi. Eyni zamanda ictimai təşkilatlar arasında kinoya pul xərcləyənlər vardı, məsələn, Tofiq Tağızadənin “O dünyadan salam” filmi “Qayğı” cəmiyyətinin sifarişi ilə lentə alınmışdı. “Təhminə”, “Şirbalanın məhəbbəti”, “Bəxt üzüyü” filmləri kinoteatrlarda nümayişdən və videodaşıyıcılarda satışa buraxılanda yüksək gəlir gətirmişdi.

Nədən iqtisadi-siyasi formasiya dəyişikliyinin yarandığı, böhran olduğu dönəmdə kinoya bu qədər diqqət vardı?  

“70 faiz kinoya vurğunluq, bir də mənəvi tərəf idi. O insanlar kinorejissorlarla, aktyorlarla ünsiyyət qurmaqdan ötrü, məcazi mənada desək, sino gedirdilər. Onların rejissora, ssenaristə, baş rolun ifaçısına sayğısı vardı və filmin temasına müdaxilə eləmirdilər” (Tahir Tahiroviç).

“Sponsorlar o vaxt bir qədər idealist idilər. Onlar ona görə vəsait buraxırdılar ki, Azərbaycanın adı haradasa səslənsin” (Ayaz Salayev).

“Bəxt üzüyü”  “Qaraqaya” Assosiasiyasının prezidenti Sədrəddin Daşdəmirov tərəfindən maliyyələşdirilib. Azərbaycan Televiziyasından çoxdan tanıdığım Rahib Rəsulov həmin assosiasiyanın tərkibində “Kainat” studiyası yaratmışdı. O bir dəfə mənə müraciət edib dedi ki, Sədrəddin müəllim yaradıcılığınızın vurğunudur, buna görə də sizin üçün nəsə etmək istəyir. Təklif etdim ki, əgər nəsə etmək istəyirsə, “Bəxt üzüyü”nün çəkilməsinə kömək etsin. O, böyük məmnuniyyətlə maliyyə cəhətdən əlindən gələni etməyə hazır olduğunu bildirdi” (Afaq Bəşirqızı).

Lakin 1990-cı illərin ikinci yarısından başlayaraq, iqtisadi-siyasi səbəblərdən, kino istehsalının vahid əldə cəmləşməsindən dolayı özəl sektorun kinoistehsalata qoyduğu vəsait azalmağa başlayır və 90-cı illərin sonunda dayandırılır…

Kommersiya kinosunun yaranması. Niyə komediya?

Dünyada komediya kommersiya kinosunun ən çox gəlir gətirən janrı sayılır və güman ki, bu məsələnin ən çox sosial-psixoloji amillə bağlılığı var. Çünki komediya fərdi pozitivləşdirən, onu meqapolisin gündəlik stress və yorğunluğundan xilas edən əlverişli əyləncə janrıdır. Həmçinin Azərbaycanda da komediya kommersiya kinosunda bu günədək dominant janr olaraq qalır.

Çağdaş kommersiya kinosuna gedən yolsa 2000-ci illərdən başlayır. Kinoteatrlar həmin dönəmdə fəaliyyətsiz olduğundan, əsasən “Planet Parni iz Baku” (“Məhəllə” – rejissor Ramiz Fətəliyev, ssenaristlər Tahir İmanov, Müşfiq Abbasov, Məmməd Kazımov;  “Məhəllə 2” – rejissor Sülü Çöl Qalalı, ssenaristlər Tahir İmanov, Müşfiq Abbasov, Məmməd Kazımov; “Məşədi İbad 94” – rejissor Emin Mirabdullayev, ssenaristlər Tahir İmanov, Müşfiq Abbasov, Məmməd Kazımov) və “Bu şəhərdə” (“Bomba” – rejissor Rəşad Mehdiyev, ssenarist Qasım Səfəroğlu; “Moskva-Bakı qatarı” – rejissor Xanlar Ağayev, ssenarist Müşfiq Abbasov; “Ci-Mi” – rejissor Cahangir Mehdi, ssenaristlər Müşfiq Abbasov, Cahangir Mehdi) komandası tərəfindən istehsal olunan ekran məhsullarının prokatı disk və kassetlərin satışı vasitəsilə baş tuturdu. 

Həmin dönəmdə çox satılan, populyar filmlərin (“Halal pullar” – rejissor Emin Mirabdullayev, ssenarist Elmar Kərimov; “İnterpapa” – rejissor Namiq Ağayev, ssenaristlər Fərda Xudaverdiyev, Anar Xəlilov, Talıb Əhmədov, Məmmədağa Məmmədov; “Ailəm” – rejissor Həsən Əliyev, ssenaristlər Həsən Əliyev, Elməddin Cəfərov, Vüqar Hüseynov, Ramin Hacıyev; “Bomba” – rejissor Rəşad Mehdiyev, ssenarist Qasım Səfəroğlu;  “Toy” – rejissor Həsən Əliyev, ssenaristlər Həsən Əliyev, Ramin Hacıyev, Elnur Hüseynov) bir qisminin sifarişçisi və prodüseri Müşfiq Hətəmov idi. Adı çəkilən komediyalar prokatda uğur qazanırdı. Ən çox gəlir gətirən məhsullardan biri isə “Məzməzə” (rejissor Asif Abramov, ssenaristlər Arzu Soltan, Elşən Həsənzadə, Eldəniz Ağasoy, Mikayıl Həsənli, Müşfiq Hətəmov) kinojurnalı idi (2006). Yenə də Müşfiq Hətəmovun prodüserlik etdiyi, hər birinin xronometrajı 3-8 dəqiqə olan “Məzməzə” 10 qısametrajlı bədii süjetdən ibarət satirik uşaq kinojurnalı idi. Lakin sonrakı proseslər, xüsusilə internet dövrünün həyatımıza girməsi ilə disk, kasset dönəmi bitir və yeni reallığa uyğunlaşa bilməyən kommersiya kinosunun istehsalında müəyyən fasilələr yaranır…

2010-cu ildən Bakıda fəaliyyətə başlayan, iri ticarət mərkəzlərində yerləşən kinoteatrlar kommersiya kinosunun yenidən dirçəlməsində dönüş nöqtələrindən sayılır. Ölkədə filmin satıla biləcəyi məkanlar, bazar əmələ gəlmişdi. Fərda Xudaverdiyevin ssenarisini yazdığı və özünün baş rolu oynadığı, “Planet Parni iz Baku”nun istehsalı olan “Ögey ata” (rejissor Şahin Qəhrəman) 2013-cü ildə “Park Cinema” kinoteatrında nümayişə çıxan və öz xərcini çıxaran ilk film idi. Lakin kommersiya kino bumunun yaranması, tamaşaçının kinoteatra qayıtması 2014-cü ildə nümayişə girən iki – ”My name is İntiqam” və “Xoxan” komediyalarının adı ilə bağlıdır. Əslində Azərbaycanda yerli filmin nə qədər gəlir gətirə biləcəyi haqda təsəvvürlər və əhəmiyyətli təcrübə olmadığından, istehsalçılar böyük bir riskin altına girdilər. Məhz bu təcrübə sonrakı dövrdə, hər hansı bir filmə investisiya qoyarkən, maksimal satış həddini təxmini də olsa müəyyənləşdirməyə imkan verdi. Bu illərdən başlayaraq, kommersiya məhsulları istehsalında intensivlik əmələ gəldi. Hətta iş o yerə çatmışdı ki, tamaşaçı ard-arda çəkilən komediyaların sayını itirmiş, onun bol seçim imkanı yaranmışdı.

Ölkədə özəl kino sektorunun qurulmasında “Nizami” kinoteatrının o vaxtkı direktoru Vüqar Zeynalovun xüsusi əməyi var. Vüqar Zeynalov kommersiya kinosu istehsalçılarını dəstəkləyən, onları həvəsləndirən ilk adamlardandır. Ən əsası, onun gəlişindən sonra “Nizami” kinoteatrı, belə demək mümkündürsə, bir növ intibah dövrünə qədəm qoydu: türk dram və komediyalarının yayımı təşkil olunur, hər nümayiş anşlaqla keçir, xüsusilə məşhur türk ulduzlarının tamaşaçılarla görüşü insanlara kinoteatra gəlmək üçün motivasiya verirdi. Təkcə məşhur türk aktyorları ilə bir qala gecəsindən 60 min manat qazanc götürülürdü ki, bu, “Nizami” kinoteatrı üçün yaxşı nəticə sayılırdı. Həmin təcrübədən yerli istehsalçılar sonradan öz marketinq siyasətlərində istifadə etdilər. Məsələn, Gəncədə “Naxox” filminin nümayişi zamanı aktyorların iştirakı ilə yeddi seans baş tutmuş və film yaxşı gəlir gətirmişdi.

Kommersiya kinosunun yaranmasına təkan verən başqa bir amil paralel olaraq televiziyada durğunluq dönəminin yaşanması, dövlətin seriallara ayırdığı maliyyənin telekanallar tərəfindən əksər hallarda səmərəli xərclənməməsi, tamaşaçının teleekranlarda arzuladığı əyləncə filmlərini görməməsi idi ki, bu bəzi serial və teleproqram istehsalçılarını alternativ yollar aramağa vadar edirdi. Ən uyğun alternativsə böyük ekran üçün film çəkmək idi.

Ssenarist və prodüser Fariz Əliyev deyir ki, “Bizi yerimizdən ən çox dəbərdən “Rəcəb İvedik 4”-ün Bakıda nümayişi oldu. Düşündük ki, niyə Azərbaycan filmləri olmasın, yerli filmlərə baxmayaq?!” Rejissor, prodüser Cəfər Axundzadə isə “Yerli tamaşaçı da Azərbaycan kinosu üçün darıxmışdı. Üstəlik rus dilini bilməyən böyük bir nəsil yetişmişdi. Bu nəsil öz dilində filmə baxmaq istəyirdi” qənaətindədir.

Beləliklə, 2014-cü ildə “My name is İntiqam” və “Xoxan” filmləri ilə yeni kommersiya kinosu dalğası başlandı və tamaşaçıda yerli filmlərə maraq, həvəs yaratdı.

Bəs niyə kommersiya kinosunda ard-arda əsasən komediyalar çəkildi? Öncə onu deyim ki, Azərbaycanda  “kommersiya kinosu” anlayışı daha çox komediya janrı ilə assosiasiya olunur. Belə bir düşüncəni istər-istəməz yaranmış gerçəklik diktə edirdi. 2000-ci illərin disk bazarında ən çox komediyalar satılırdı. Bundan başqa, yerli serial tariximizin əsası məhz komediya janrında çəkilən ekran məhsulları ilə qoyulmuşdu: “Tam məxfi” (istehsalçılar “Planet Parni iz Baku”, “Salon “N”, rejissorlar Samir Fərzəlibəyov, Sülü Çöl-Qalalı, ssenaristlər Tahir İmanov, Müşfiq Abbasov, Məmməd Kazımov), “Qonşular” (istehsalçı Azəri Star Production, rejissor Ramin Hacıyev, ssenaristlər Elməddin Cəfərov, Ramin Hacıyev, Vüqar Hüseynov, Elnur Hüseynov), “Bacanaqlar” (istehsalçılar Komedia, Azad Azərbaycan Televiziyası, rejissorlar Elçin İbrahimov, Orxan Alı, Ramin Hacıyev, ssenaristlər Elnur Hüseynov, Samid Ağayev). 2014-cü ildə də ölkədə kommersiya kinosu bumu gündəmə komediya janrında çəkilən filmlərlə daxil oldu…

İstehsalçıların komediya janrının üzərində dayanması isə maliyyə baxımından riskləri azaltmağa, iflasdan sığortalanmağa hesablanmışdı. Başqa cür desək, “bu, sırf iqtisadi məsələdir. Yəni komediya çox satılır. Bu sadədir – insan əylənmək istəyir, filmə bir əyləncə kimi baxır” (İlham Qasımov).

Prodüser Orxan Mərdan film istehsalına başlayarkən niyə məhz sözügedən janrı seçdiyini belə izah edir: “Azərbaycan kinoteatrlarında xarici filmlərin bilet satışı ilə bağlı statistikasını götürmüşdüm. O vaxt bu işdə bizə “Nizami” kinoteatrı və Park Sinema kömək etmişdi. Ümumi tələbatın nəyə daha çox olduğunu öyrəndik. Onda ən çox satılan film Özcan Dənizin “Evim sənsən” dramı idi. O vaxt üçün yüksək gəlir toplamışdı. Biz onda dram janrında film çəkmək istəyirdik. Amma düşündük ki, bunu bacarmayacağıq. Ona görə də  komediyada dayandıq”. Üstəlik sosal-iqtisadi problemlərin məngənəsində əziyyət çəkən vətəndaşın komediyaya meyli gözlənilən idi.

Komediya janrının uğur qazanmasını şərtləndirən digər amil televiziyada yayımlanan  (“Tək səbir”, “Bu da bu” və digər teleproqramlar) reytinqli yumoristik verilişlərin hesabına yeni adların, aktyorların (Fərda Xudaverdiyev, Elməddin Cəfərov, Müşfiq Şahverdiyev, İlkin Misgərli) cəmiyyətdə tanınması idi. Televiziya sayəsində bu adlar artıq hazır, satıla biləcək məhsula çevrilmişdilər. Onların iştirak edəcəyi komediya filmlərinin uğur qazanmaq ehtimalı yüksək idi. Ssenarist Fariz Əliyev deyir ki, “Melodram, ya da komediya arasında qalmadıq. Biz düşündük ki, komediya tutar. Komediya isə tutmadı, partlatdı. Ondan sonra nə qədər film çəkildi. “My name is İntiqam”ın “Xoxan”dan daha az baxılması isə onunla bağlı idi ki, prodüserin fəaliyyəti bir az  zəif idi. Niyəsə bizdə o vaxt belə bir fikir vardı ki, nümayişlər ancaq filan kinoteatrda olmalıdır və tamaşaçı bu filmə baxmaq üçün ancaq bu kinoteatra gəlməlidir”.

Komediya janrının daha bir üstünlüyü onun bir qayda olaraq sarafan radiosu effekti yaratmasıdır. Dildən-dilə pulsuz gəzən reklam anlamına gələn “Sarafan Marketinqi”inə əsasən, məhsuldan məmnun qalan tamaşaçı bu haqda dost-tanışlarına danışaraq, insanlarda ona maraq yaradır. Komediyalara tamaşaçının bir neçə dəfə getməsi amilini də əlavə etsək, bu onun digər janrlarda lentə alınan filmlərdən fərqli olaraq, yayımda çox qalmasına imkan verir.

Yerli istehsalçıların komediya janrı üzərində dayanmasının tutarlı səbəblərindən digəri onların əksərinin KVN məktəbinin yetirməsi olması idi. Azərbaycanda kommersiya kinosunun ilk nümunələrindən “Məhəllə” məhz keçmiş KVN-çilərin, “Planet Parni iz Baku” studiyasının istehsalı idi. Kommersiya kinosunun yaradıcılarından sayılan Fərda Xudaverdiyev də  KVN məktəbinin “şinelindən” çıxıb. Ümumiyyətlə, istər disk sisteminin populyarlaşdığı 2000-ci illərdə, istər kommersiya kinosunun kinoteatr mərhələsinin başladığı 2013-2014-cü illərdə komediyaların, eyni zamanda serialların ssenaristlərinin, aktyorlarının əksəriyyəti KVN məktəbinin məhsulu idi: Fariz Əliyev, İlham Qasımov, Ənvər Abbasov, Samid Ağayev, Vüqar Hüseynov, Talıb Əhmədov, Elnur Hüseynov, Elməddin Cəfərov və başqaları…

KVN məktəbinin konsepsiyası isə, bildiyimiz kimi, zarafatlar, skeçlər üzərində qurulurdu ki, bu səbəblə onların komediya məhsullarının istehsalına marağı və özlərini bu janrda daha güvənli hesab etmələri təbii idi.

“Bizim gücümüz həm də işimizi sata bilməkdə idi. Bir işi yazmaq, ərsəyə gətirmək başqa istedaddır, onu satmaq, icra etmək başqa. Azərbaycanda elə ssenaristlər var ki, bizi istedadda cibinə qoyar. Amma sata bilmir məhsulunu, balaca bir tənqiddən sonra ruhdan düşür və başqa sahədə işləyir. KVN məktəbi bizə əzmkarlığı, mübarizəni öyrədirdi və bizim yaxşı inandırmaq bacarığımız daha çox idi. İnandırmaq deyəndə təkcə prodüseri deyil, tamaşaçını da inandırmağı nəzərdə tuturam. Hər halda, ssenarisini yazdığım filmlər gəlir gətirməsəydi, növbəti filmi sifariş verməyəcəkdilər. Deyə bilərsiniz ki, komediya janrına görə kassa yığır. Amma hər komediya da gəlir gətirmir axı”… (Fariz Əliyev)

Beləliklə, mövcud daxili bazarın reallığını düzgün qiymətləndirən istehsalçılar komediya janrına müraciət etməklə kommersiya baxımından uğur əldə etdilər. Kommersiya kinosunun yaranmasında xüsusilə böyük rolu olan Fərda Xudaverdiyevin və Elməddin Cəfərovun açdığı əmək cığırı, entuziazmı, davamlı fəaliyyəti onun yeni mərhələsinə təkan verdi.

Digər amilsə komediyanın milli janr sistemində dərin ənənəyə malik olmasıdır. Sovet dönəmində Azərbaycanın ən populyar, kult  filmləri – “Arşın mal alan”,  “O olmasın, bu olsun”, “Bəxtiyar”, “Görüş”, “Bəyin oğurlanması” və s. komediya janrında işlənib.

Elə bu kontekstdə milli ədəbiyyatımıza qısa ekskurs etmək yerinə düşər. Milli dramaturgiyamızın əsası Mirzə Fətəli Axundovun komediyaları ilə qoyulub, Mirzə Cəlilin, Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin qara komediya, qrotesk elementləri, geqlərlə zəngin satirik hekayələri, pyesləri ədəbiyyatımızda yeni inkişaf mərhələsi idi. Yaxud daha əvvələ istinad etsək, klassik ədəbiyyatımızda – bu əsasən XIX əsri əhatə edir – daha çox dövrün ədalətsizliyi, ictimai hadisələr, dini cəhalət satira, həcv (həcv satiranın şəxsi məzmun daşıyan və ancaq şeirlə yazılan bir növüdür. Həcvdə müəllif öz şəxsi düşmənini ifşa edir və adətən, bu janrda söyüşlərdən də istifadə olunur) vasitəsilə tənqid olunurdu. Və ya ictimai-siyasi-sosial tənqidi fikrin formalaşmasında “Molla Nəsrəddin” satirik-yumoristik jurnalının xüsusi yeri vardı.

Düzdür, Azərbaycanda Sovet hakimiyyətinin qurulması, ədəbiyyatda və kinoda sosialist realizmi metodunun tətbiqi, senzura yumorun tənqidi xarakterini, əhatəsini, çeşidliliyini məhdudlaşdırdı. Bununla belə, Azərbaycan kinosunun ən əhəmiyyətli, sosial-bədii-sənədli layihələrindən biri – lakonik, maraqlı mətn, hekayə və təsvir həlli ilə seçilən “Mozalan” satirik jurnalı populyar ekran məhsullarından biri idi. Sovet İttifaqının süquta uğraması prosesinin fonunda siyasi hakimiyyətə, ictimai mühitə kritik yanaşan filmlərin (“Lətifə”, “Yaramaz”) hekayələri məhz yumor dili ilə anladılırdı.

Komediyalar  oxşardırmı?

Ümumu mənzərə aydın olsun deyə, kommersiya və ya janr kinosunda çəkilən filmlərin toxunduğu əsas mövzular, çəkiliş üslubu, manerası, estetikası, səciyyəsi ilə bağlı yığcam xülasə verməyə çalışacam.   

Ondan başlayaq ki, Azərbaycanda ən çox diski satılan ilk film “Məhəllə” olmuşdu. Bir məhəllədə yaşayan müxtəlif ailələrin həyatına dair komik epizodlar üzərində qurulan filmin mövzusu ailə-məişət, sosial münasibətlərə əsaslanırdı. Ümumiyyətlə, “Məhəllə” də daxil olmaqla, 2000-ci illərdə çəkilən filmlərin hamısı kamera filmidir. Onlar kiçik lokasiyalarda, demək olar ki, bir məkanda, kütlə tərəfindən asan qəbul olunan dildə, estetikada, minimum büdcəylə çəkilib ki, bu, texniki göstəricilərin aşağı olmasından, təsvirlərdən aydın görünür. 

Disk satışı dövrünün filmlərində bir-birindən həm üslub, həm yumor estetikası, həm personaj konsepsiyası nöqteyi-nəzərindən fərqli tərzlər nəzərə çarpmırdı. Hətta istər “İnterpapa”, istər “Toy”u  daha çox baş rolun ifaçısı Fərda Xudaverdiyevin stəndapı kimi qəbul etmək olar. Bu filmlərin əksəri ailə-məişət problemləri, sosial vəziyyətin hansısa əyri, dələduz yollarla düzəldilməsi haqqında idi.

Müasir komediyalar (“Xoxan” – rejissor Samir Kərimoğlu, ssenaristlər Ənvər Abbasov, Samid Ağayev, Elnur Hüseynov; “My name is İntiqam” – rejissor Emil Abdullayev, ssenaristlər Samid Ağayev, Ənvər Abbasov, Fariz Əliyev;  “Qızqaçırtma” – rejissor Rüfət Şahbazov, ssenaristlər Fariz Əliyev, Kənan Yusif, Süleyman Süleymanzadə; “Gizlənpaç” – rejissor Elmir Süleymanov, ssenaristlər Fariz Əliyev, Müşfiq Şahverdiyev, İlkin Misgərli, Cəmil Məmmədli; “Kəklikotu” – rejissor Cəfər Axundzadə, Vüqar İslamzadə, ssenaristlər Vüqar Hüseynov, Talıb Əhmədov və s.) disk yayımı dövrünün komediyalarından ilk növbədə özünün texniki keyfiyyəti, daha dinamik montajı, lokasiya müxtəlifliyi və genişliyi, nisbətən uğurlu rəng korreksiyası, kostyumları, operator işi ilə seçilir.

Mövzu: Yeni kommersiya məhsulları mövzuya yanaşma, hekayə quruculuğu məsələsində öncəkilərdən böyük mənada fərqlənmir. Yəni maddi çətinlikdən çıxış yolu kimi avantüraya əl atmaq, sosial-mental kontekstdə ailə münasibətləri, qanunun işləmədiyi yerdə vəziyyətdən bicliklə çıxmaq, evlilik məsələlərinin qrotesk qarışıq mental yöndə resept-planları, siniflər arasında qarşıdurma əsas motivlərdir. Təbii ki, daha sərt rakursdan sosial problemlər də qaldırılır: “Oğlan evi” (rejissor İlham Qasımov, ssenaristlər İlham Qasımov, Fateh Məmmədov) komediyasında lümpen proletariatı təmsil edən oğru sürreal intonasiyada – Femida obrazında burjua dünyası ilə haqq-hesab çürütmək istəyir. “Əfsanə qayıdır” (rejissor Emil Abdullayev, ssenarist Fariz Əliyev) qul bazarı motivini əks etdirir.  “Gizlənpaç”da mövzuya baxışda müəyyən qüsurlar olsa da, kriminal hadisənin fonunda klounların problemlərinə toxunulmasını müsbət pozisiyadan qəbul etmək olar.

Bu ekran məhsullarında aktuallaşan yeni motivlərdən biri homoseksuallıq idi. Bəzi filmlərdə cinsi azlıq məsələsi ironiya, aşağılama, sadəcə gülüş doğurmaq üçün təsvir olunur. Lakin, məsələn, “Əfsanə qayıdır” filmində homoseksuallıq aşağılanmır, əksinə, yumşaq, tolerant müstəvidə korrekt işlənir, situasiya hadisənin inkişafına xidmət edir.

Yaxud “My name is İntiqam”da İlkin Misgərlinin yaratdığı homoseksual obrazı cinayətkar qrupda yeganə müsbət, səmimi şəxsdir. Ümumiyyətlə, cəmiyyətdə homofobiya diskursunun neytrallaşdırılması nöqteyi-nəzərindən bu cür kütləvi filmlərin rolu vacibdir.

Üslub, estetika: Qəhrəmanlar bir qayda olaraq, müxtəlif komik situasiyalara düşür, geqlərdən istifadə olunur.Yumor estetikası analoji xətt üzərində qurulur. Yəni yumor çılpaq və açıqdır: altmənalar ehtiva etməyən – gəyirmədən tutmuş qaz buraxmağa qədər fizioloji proseslər, alt paltarı, cinsi oriyentasiyaya hesablanmış zarafatlar eyni intonasiya və tərzdə həllini tapır. Halbuki tualet yumoru bayağılıq anlamına gəlmir, o özlüyündə mütləq hansısa məna daşımalıdır. Yuxarıdakı homoseksuallıq mövzusunun davamı kimi deyim ki,  “My name is İntiqam”ın bəzi məqamlarında homoseksuallığa həddən ziyadə istehza ilə aksent edilməsi, yumor ölçüsünün itirilməsi (məsələn, tüfəngin ara-sıra “fallos”a – kişi cinsiyyət orqanının simvolik təsvirinə işarə etməsi) və ya “Toy 2” komediyasında  (rejissor və ssenarist Həsən Əliyev) homoseksuallığın şit, əsassız mətnlər, qeyri-kinematoqrafik təsvirlərlə guya tənqidi əslində yumor standartlarını aşağı salır. Mənzərəyə bütöv baxanda, yumorda əndazəni gərəksiz yerə aşmaq müasir komediyaların başlıca qüsurlarındandır. Eyni zamanda yumor xəttinin yersiz qroteskləşdirilməsi, aktyorun öz oyununa emosional nəzarəti itirməsi fonunda sosial motivlər qırılır, əhəmiyyətsizləşir, nəticədə əhvalatı tənqidi kontekstdən məhrum edir və ifrata çatdırılmış komediya elementləri sayəsində zəruri detallar görünməz qalır. Amma, məsələn, “Kəklikotu”, “Oğlan evi” komediyalarında yuxarıda qeyd etdiyim qırılmalar nəzərə çarpmır.  

Komediyaların ümumi cəhətlərindən biri də yumorun daha çox dialoqlar-sözlərlə yüklənməsidir. Təsvir danışdığı halda mətnlə yersiz şərhlər verilir,  hər şeyi demək və göstərmək cəhdləri duyulur. Montaj əksər hallarda təsvir həllinə qoşula bilməyib, emosional-psixoloji funksiyaya çevrilmədən texniki qalır, peripetiyalar dramaturji əsaslandırılma olmaması səbəbindən ümumi süjetdən kənar skeç kimi görünür. Bu isə filmin struktur bütövlüyünü dağıdaraq, süjeti lətifə yığnağına bənzədir. Yəni formal olaraq fabula-süjet var, lakin qaydalara texniki əməl olunduğundan ümumilikdə filmlər əlaqəsiz anekdot toplusudur (məsələn, “Axırıncı yol” – rejissor Emil Abdullayev, ssenaristlər  Ənvər Abbasov, Samid Ağayev, Elnur Hüseynov).

Dram səhnəsinə kecidin alınmaması: Bir qayda olaraq, komik situasiyalardan lirizmə, dramatizmə keçid pinti, radikal alınır. “Əfsanə qayıdır” filmində qul bazarında işləmək məcburiyyətində olan Baloğlanın zəngin Qiyasa sinfi üsyanı, bunu faciələşdirən musiqi və dramatik oyun tərzi ondan əvvəlki epziodlardan elə kəskin fərqlənir ki, əhvalatın ritm davamlılığı pozulur və banal sentimentallığa köklənir.

Aktyor oyun tərzlərinin oxşarlığı: İstisnalar olmaqla, əksər hallarda baş rol ifaçılarının vahid personaj konsepsiyası var – basmaqəlib jest, bədən dili, üz-göz ifadələri, intonasiya və s. Və aktyorlar bu konsepsiyanı oynadıqları az qala bütün filmlərdə keçərli etməyə çalışırlar. Dəyişənsə əksər halda personajların adıdır.  Oxşarlıq eyni zamanda komediya filmlərinin bir neçə aktyorun üzərində qurulmasından qaynaqlanır. Xüsusilə aktyorların qısa müddətdə ard-arda filmlərə çəkilməsi, rol üzərində işləmək imkanlarının olmaması eyni maneralı oyun tərzinin, bənzər xarakterlərin ortaya çıxmasına səbəb olur. Məsələn, “Bayram axşam”ında (rejissor və ssenarist Toğrul Məmmədov) İslam Mehrəliyevin yatardığı obraz “Kəklikotu”nda yaratdığı obrazla eynilik təəssüratı buraxır. Təbii ki, burada təkcə aktyorun deyil, prodüserin, rejissorun, rəssamın, qrimçinin üzərinə də məsuliyyət düşür. Üstəlik komediya ulduzlarının barmaqla sayılacaq dərəcədə azlığı prodüserlərin seçim imkanını məhdudlaşdırır. Prodüser bir qayda olaraq, maliyyə risklərini azaltmaq məqsədilə məşhur simalara müraciət edir və kassa gətirən aktyorlarla işləyir.

Söhbətləşdiyim müsahiblərin əksəriyyəti komediyalarda ümumi oxşarlığın bir səbəbini də ssenaristlərin çoxunun KVN məktəbinin yetirmələri olmasında və eyni dünyagörüşün əhvalatların qurulmasına təsir göstərməsində görür. Başqa cür desək, ssenarinin KVN sayağı epizodik zarafatlar, skeçlərlə qurulması, ssenari sahəsində peşəkar bilgilərin məniməsənilməməsi səbəbindən dramaturji bütünlük alınmır, yan xətlər əsas motivə birləşə bilmir və s. Ümumiyyətlə isə, kommersiya kinosunda əsasən iki şəxsin ssenari qrupu məhsuldardır: Ənvər Abbasovun və Fariz Əliyevin. 2003-cü ildən bu yana Azərbaycanda serial və yumoristik televiziya verilişlərinin bazarında əsas ssenaristlərin hamısı “Yeni bakılılar” klubundan çıxıb: Mürsəl Mahmudov, Faiq Ağamalıyev, Valeh Əhmədov, Ənvər Abbasov, Kənan Yusif, Erkin Ergün, Vüsal Hacı Qədir və başqaları. Üstəlik telekanallarda idarəçilərin, podüserlərin əksəriyyəti keçmiş KVN-çilərdir. “Bu da ona görə baş verirdi ki, İncəsənət Universiteti televiziyaya kadr verə bilmirdi və təcrübədə KVN-ə uduzurdular” (Fariz Əliyev).

Hərçənd KVN məktəbini keçən ssenarist Vüqar Hüseynov bu məsələdə bütünlüklə KVN-çiləri günahlandırmağı doğru saymır: “KVN özfəaliyyətdir, ssenari yazmaqsa təcrübə ilə gəlir və zamanla optimalını tapırsan. Peşəkarlar KVN uşaqlarını qəbul etmirdilər… Çox əngəllər vardı. Kimlərəsə kömək üçün müraciət edirdik, “İncəsənəti bitirməmisən, təhsilin yoxdur. Siz kimsiniz ki, film çəkəsiniz?” deyirdilər. Çox bacarıqlı uşaqlar vardı KVN-də… dagıldılar.  Peşəkarlar bizə istiqamət verməyəndə, özümüz  yol axtarmağa başladıq. “Toy” filmindən indyədək danışırlar, xalq arasında yayılıb sözləri. Demək, dəstək olsalar, nəsə edə bilərik. Təbii, çatışmazlıqlar da var, amma nəsə etdilər. KVN uşaqlarının yaxşı yumoru var, amma filmi bilmirlər. Filmdə hər detal əsaslandırılmalıdır.  Ona görə də bu işi bilən adamlar dramaturji baxımdan kömək etməli idilər. O da olmadı. Yazıq KVN-çi neyləsin?! Mən də səhvlər edirəm, amma çox araşdırıram, maraqlı xarakterlər tapmağa çalışıram”.

Məsələ burasındadır ki, kommersiya kinosu müəlliflərinin əksərinin ssenari nəzəriyyələri ilə bağlı bilgisi, mütaliəsi yetərincədir, üstəlik zamanla əcnəbi mütəxəssislərin onlayn ustad dərslərini dinləyirlər. Orxan Mərdanın dediyinə görə, “Bu peşə təcrübə ilə gəlir. Bizim ssenaristlər  hər şeyi bilirlər, amma 30 dəfə yazsın, 29-u çəkilsin ki, düzgün yanaşamanı tapa bilsin. Keyfiyyəti gözləmək tezdir. Formalaşmalıdır”.

Komediyaların bənzərliyinin digər səbəbi sifarişçilərin riskə getmək istəməməsi, ssenarini alternativ deyil, eyni adamlara sifariş verməsidir. Bəzi fikirlərə görə, sifarişlərin eyni adama verilməsi istər-istəməz kommersiya kinosunda monopoliya yaradır.

16 kommersiya filminin ssenarisini yazan Fariz Əliyev deyilənləri əsassız sayır: “Sifarişçilər ancaq bizimlə, Ənvər Abbasovla işləmək istəyirsə, bu bizim günahımız deyil. Bu, tələbatdan doğur. Filmlərim gəlir gətirməsəydi, ikinci filmi heç vaxt sifariş verməyəcəkdilər”. 

Bundan başqa, sifarişçinin ssenaristə hazırlaşmaq, ssenari üzərində uzun müddət işləməyə vaxt verməməsi və işi tez təhvil almaq istəyi də keyfiyyəti aşağı salır. Bir qayda olaraq, sifarişçilər minimum büdcə xərcləmək məqsədilə analoji şərtlər irəli sürürlər ki, film bir evin içində iki aktyorla çəkilsin. Əgər, tutaq ki, məhsulun reklamına 10 min manat tələb olunursa, sifarişçi məbləği  5 min manata endirir  və bu da öz növbəsində keyfiyyətə təsirsiz ötüşmür.

Üstəlik prodüserlərin riskləri minimuma endirərək asan hekayə seçməsi, filmlərin montajda kəsilib doğranaraq xronometrajı sıxması filmin eyni sxemə, qəlibə salınması da fərqliliyin itirilməsi ilə nəticələnir. Beləliklə, kommersiya məqsədilə çəkilən filmlərin əksəriyyətinin şablonlaşmış kinokonsept üzərində qurulduğunu deyə bilərik.

Bununla belə, istehsalçılar arasında ənənəvi çərçivələrdən kənara çıxmaq, yeniliyə can atmaq cəhdləri də nəzərə çarpır. Komediya istehsalçılarından biri olan “İlk Media” yeni nəfəs üçün “Bir xalanın sirri” komediyasının rejissor postuna dram janrında müəllif filmləri çəkən Emil Quliyevi dəvət etmişdi. Amma bu gülməli oğlanların daha ciddi oğlan Emil Quliyevlə tandemi alınmadı.   

“Mənim dediklərimlə, ümumiyyətlə, razılaşmırdılar, gülüşlə qarşılayırdılar. Deyirdilər ki, bizim tamaşaçı bunu qəbul etməz, onu qəbul etməz, bu mahnı filmə oturmur və s. Onda məni niyə çağırmışdılar? Biz yeni nəfəs gətirməkdən danışırdıq axı?! Uzlaşa bilmədik o komanda ilə. Özümü orada yad hiss edirdim. Düşüncələrimiz, həyata baxışlarımız fərqli idi. Neyləmək olar? Mən o meydançada özümü qeyri-peşəkar kimi hiss edirdim. Başa düşmürdüm ki, orada nəyə lazımam, ora niyə gəlmişəm? Bu səbəbdən filmi  bitirmədim. Natamam montaja qədər işlədim, ondan sonra özləri tamamladılar”.

“İlk Media”nın direktoru İlkin Həsəni də Emil Quliyevin fikirlərini təsdiqləyir:  

“Emil ilk dəfə idi ki, komediya janrında film çəkirdi. Ssenaridə yazılmış zarafatlar vardı ki, tamaşaçı onu başqa cür görməli idi. Emilsə onu özünəməxsus “Pərdə” tərzində çəkdi. Musiqi tərtibatı, bəzi səhnələr xoşuma gəlməmişdi. Həm filmə hazırlıq prosesində, həm də çəkiliş vaxtı ciddi mübahisələrimiz oldu. Elə oldu ki, film tamamlanmamış rejissorun əlindən alındı və öz əməkdaşlarımız, şəxsi montajçımızla birlikdə təqdimata iki həftə qalmış sıfırdan yeniləndi”.

Təkcə bu fakt onu təsdiqləyir ki, kommersiya kinosundakı söz sahibləri yeniliyə, keyfiyyət dəyişikliyinə praktikada hələ tam hazır deyillər. Yuxarıda dediyimiz kimi, bu əsasən tamaşaçı itkisi narahatlığı ilə bağlıdır.

Yeniliyə hazır olmama səbəbindən də “Bir xalanın sirri” komediyasında mövzuya (toy, ailə) fərqli baxış nöqtəsi sərgilənmir, yenə aktyorların yenilənməyən oyun tərzlərini görürük. Hərçənd İlkin Həsəni filmlə bağlı verdiyi müsahibələrindən birində iddialı danışmışdı ki, “Bir xalanın sirri” həm janr, həm çəkiliş üslubu, həm də ssenari nöqteyi-nəzərindən çox fərqlidir. Ancaq digər komediyalar kimi, tualet yumoruna əsaslanan filmdə Qılman obrazının dənizdə qaz buraxmaqla balıq tutması, yemək məclisində balığı yeyən ağsaqqalın təamdan iy gəlməsini xüsusi vurğulaması, Qəmbərin başını inəyin arxasına soxması, içkinin təsirindən özünənəzarəti itirən personajların Fəlakəti sünnət etməsi səhnələrindəki yumor, absurd teatr estetikası dramaturji əsasını tapmır.

Yeri gəlmişkən, oxşar hadisə “Hoqqa” ( rejissor Cavid Təvəkkül, ssenaristlər Fariz Əliyev, Kənan Yusif, İlkin İmanov, Erkin Ergin, Süleyman Süleymanzadə) komediyasında da yaşanmışdı. Rejissor postuna əsasən müəllif filmləri çəkən rejissor Cavid Təvəkkül dəvət olunmuşdu. Son nəticədə prodüserlərdən biri ilə rejissor arasında yaradıcı kontekstdə fikir ayrılığı meydana gəlsə də, Cavid Təvəkkül bu işi yaradıcılığında əhəmiyyətli təcrübə sayır: “Özüm can atırdım ki, kommersiya filmi çəkim, kinoteatrda necə izlənəcəyi mənə maraqlı idı. Ona görə də təklif gələndə etiraz etmədim. Film uğurlu oldu, yaxşı baxıldı. Ssenarist və prodüser dominantlığına baxmayaraq razı qaldım”.    

…Öncəki bölümlərdə qeyd etdim ki, kommersiya kinosunda ssenari əhəmiyyətli rol oynayır. Bu halda filmə rejissorla ssenarist arasında əməkdaşlığın səviyyəsi, necəliyi təsir göstərirmi? Ssenaristlərin sözlərinə görə, rejissorların bir qismi, ümumiyyətlə, ssenarini oxumur, incələmir, ya da hekayənin məğzini tuta bilmir, qurulan mizan, seçilən rakurs yumoru doğru çatdırmır. Uğurlu kommersiya rejissorları arasında isə əsasən iki rejissorun adı hallandı: Emil Abdullayev və Rüfət Şahbazov… “Qızqaçırtma 1,2,3” komediyalarının rejissoru Rüfət Şahbazovun sözlərinə görə, kommersiya kinosu ssenari əsasında çəkilsə də, o, rejissor kimi ssenariyə istədiyi müdaxiləni edib: “Çünki bütün hallarda ssenari olduğu kimi köçürülmür, rejissorun mütləq müəyyən qatqıları olmalıdır. İşlədiyim kommersiya filmlərində ssenaristlərlə konfliktim olmayıb və onlar nə çəkiliş prosesinə, nə montaja müdaxilə ediblər”. 

Bəs kommersiya kinosunda keyfiyyət dəyişikliyi üçün nə etmək lazımdır? Dramaturji ardıcıllığı nəzərə alaraq, sualın cavabını son bölümə saxlayıram.

Komediyadan drama… keçid niyə alınmır?

2014-cü ildən başlayan kommersiya bumu dalğasında “Yarımdünya” (rejissor Osman Albayrak, ssenarist Mehmet Ulukan), “Arzuların ardınca” (rejissor Ramil Ağasıyev, ssenarist Mehman Rəsulov) melodramları, kriminal elementlərin də yer aldığı, sosial-dram janrında çəkilən “Pərdə” trilogiyası (“Pərdə” – ssenarist və rejissor Emil Quliyev, “İkinci pərdə” – rejissor Emil Quliyev, ssenaristilər Emil Quliyev, Pərviz Həsənov və Orxan Mərdan, “Sonuncu pərdə” – rejissor Emil Quliyev, ssenaristlər Emil Quliyev, Qorqud Cəfər ) və komediya janrına alternativ digər filmlər çəkildi. Lakin sözügedən filmlərin heç biri uğurlu kommersiya məhsuluna çevrilmədi. Hələ ki komediya janrından alternativ janrlara keçid mərhələsi alınmır ki alınmır. Arqumentlərdən biri budur ki, yerli tamaşaçı  qurşaqdan aşağı zarafatlara meylli olduğundan sifariş bu yöndədir. Başqa cür desək, tamaşaçı diktə edir, onlar çəkir… və sosial-iqtisadi, müxtəlif  problemlər məngənəsində sıxılan insanlar sadəcə gülmək istəyir.

Komediyaların tamaşaçı tərəfindən asanlıqla istehlak edilməsi, doğrudanmı, onun digər janrlara maraq göstərmədiyi anlamına gəlir? Bu fikir də səsləndi ki, kinoteatrların əsasən əyləncə mərkəzlərində yerləşməsi komediya tendensiyasının aktuallaşmasına təsirini göstərir. Yəni əylənməyə gələn tamaşaçının gözü “bir gülməli filmə baxım” marağı ilə ancaq komediya axtarır. Halbuki vaxtaşırı kinoteatrlarda nümayiş olunan türk melodramları və dramlarının tamaşaçı toplaması vəziyyətin əksini deyir.  Deməli, məsələ tamaşaçı tələbatında, zövqündə deyil.

 “Azərbaycanlı tamaşaçının istənilən digər ölkələrin tamaşaçıları qədər, bəlkə də onlardan daha çox zövqü də var, mədəniyyəti də, savadı da.  Lakin biz ona düzgün məhsul verməliyik” (Cəfər Axundzadə)

Kassa uğuru qazana bilməyən “Sevgi romanı”nın (rejissor Vüsal Hacıqədir) ssenaristi Azər Aydəmir də o fikirdədir ki,  problem “digər janrlarda marketinq ustalarının çatışmaması, filmlərə düzgün prodüser yanaşmasının yoxluğudur”.

Hərçənd maraqlıdır ki, serial sahəsində janr dəyişikliyi baş tutdu. Serial sektorunda melodram, dram, kriminal janrda seriallar çəkilir və bu, geniş tamaşaçı kütləsi tərəfindən izlənilir.

Beşinci mövsümünü yaşayan “Ata ocağı” (rejissor Rüfət Şahbazov, ssenarist Valeh Əhmədov və “Qələm” qrupu) serialı böyük və stabil izləyici kütləsinə malikdir. Rövşən İsaxın serialları (“Vicdan haqqı”,”Yuxu kimi”) milli teleməkanda yüksək reytinqlər yığır. Onda problem nədədir? 

Ümumilikdə istehsalçılar kommersiya sahəsində bu axsamanın səbəbini dram janrında qurulacaq hekayənin düzgün formulasının, düzgün yanaşmanın tapılmaması ilə əlaqələndirirlər. Məsələ məhz yerli tamaşaçının maraqlarına cavab verəcək hekayənin dəqiq düsturunu tapmaqdan gedir. Komediyada artıq bu təcrübə qazanılıb, yəni istehsalçılar tamaşaçını güldürmək üçün onu ekran qarşısında nə qədər saxlaya biləcəklərindən praktik olaraq agahdırlar…

Prodüser Orxan Mərdan o istehsalçılardandır ki, kommersiya kinosunda həm keyfiyyət, həm janr etibarı ilə yeni keçid mərhələsinin yaranmasında maraqlıdır və buna cəhd göstərir. 

“Mən istəyirəm ki, Azərbaycan kinosu müəyyən bir səviyyəyə gəlib çıxsın. Bu  mənim peşəmdir. Bu peşədirsə, biz nəsə etməliyik. Məqsədim tamaşaçını sırf komediyaya deyil, kinoya bağlamaqdır. Bir-birinə bənzəyən iki komediya çəkmişik, ondan sonra istehsal olunan bütün filmlər onların adaptasiyasıdır. İki komediyadan sonra o janra hələ də qayıtmıram. Əslində ən asan edə biləcəyim iş elə komediyadır. Çünki komediya janrında çəkilən aktyorların hamısı dostumdur. Onlarla daha az maliyyə ilə komediya çəkə bilərəm. Amma onlardan da çox istifadə etdilər, 20-ə yaxın filmə çəkiliblər. Ona görə düşündük ki, bunu bir az dəyişək. Amma dəyişmək üçün əlimdə böyük alternativlər yoxdur”.

Məsələni konkretləşdirək və bir neçə alternativ janrda lentə alınmış filmin nümunəsində uğursuzluğun səbəblərinə baxaq.

Emil Quliyevin “Pərdə” trilogiyasına daxil olan filmlər sosial mediada geniş, emosional müzakirə doğuran ekran əsərlərindən olsa da, kinoteatrda böyük tamaşaçı kütləsi toplaya bilməyib. “İkinci Pərdə” isə Orxan Mərdanın alternativ janrda prodüser kimi ilk işidir.

Onun sözlərinə görə, filmin kassa yığmamasının əsas səbəblərindən biri söyüşlə bağlı idi. Çünki kinoteatra ailəsi, həyat yoldaşı ilə gələn tamaşaçılarda söyüşlər diskomfort duyğusu yaradır: “Açıq söyüşlər vardı, situasiya bir yerdən sonra qırıldı və tamaşaçı zaldan çıxdı”.

Emil Quliyev də o düşüncəni bölüşür ki, senzuradan kənar ifadələr bəzi hallarda bilet satışına mənfi təsir göstərirdi. “Milli mentalitetimiz çoxlarına bu filmə ailələri ilə birgə gəlməyə imkan vermir. Belə bir hadisə yadımdadır ki, bir kişi həyat yoldaşı ilə filmin iyirminci dəqiqəsində zalı tərk etmiş və filmdə senzurasız ifadələrin işlədilməsi ilə bağlı onlara niyə xəbərdarlıq edilmədiyi barədə kassirə iradını bildirmişdi. Amma  mənim filmlərim “18+” nişanı ilə göstərilir”.

Bununla belə, Orxan Mərdan uğursuzluğun səbəbini təkcə söyüşdə görmür, ona görə, səbəb eyni zamanda filmin hekayəsinin səhv qurulmasında idi. Yəni Azərbaycan kimi ölkələrdə xəyanətə uğramış kişinin qadını bağışlaması tipik hadisə olmadığından hadisənin gedişatı daha kəskin xarakter almalı idi ki, tamaşaçı ekranda gördüklərinə inansın. Lakin rejissor hadisənin daha aqressiv gedişatı ilə razılaşmayıb, mümkün qədər yumşaltmağa çalışıb və nəticədə, xüsusilə final səhnələrində bir qeyri-müəyyənlik (qadının ərinə xəyanətinin yetərincə əsaslandırılmaması, ərin arvadını bağışlayıb-bağışlamaması – S.S.) yarandı.  

Paradoks isə ondadır ki, “Pərdə” və “İkinci Pərdə” internetdə yayımlanandan sonra xeyli baxış sayı topladı. Təkcə “İkinci Pərdə”ni YouTube-da 2 milyon tamaşaçı izləmişdi. Halbuki prokatda filmə 2 ay ərzində 3400 tamaşaçı baxmışdı ki, bu da çox azdır. Ola bilsin ki, filmin YouTube-da çox izlənilməsi psixoloji amillə, yəni tamaşaçının onun tək izləməsi və bu zaman özünü nisbətən komfortlu ortamda hiss etməsi ilə bağlıdır.

İstehsalçılar arasında tamaşaçı amili ilə bağlı diqqətçəkən digər bir qənaət də maraqlıdır. Yuxarıda dram janrında çəkilən serialların çox izləndiyini qeyd etmişdim. Bir neçə il öncə reytinqli “Ata Ocağı”  serialının baş qəhrəmanlarının rol aldığı film çəkilir. Lakin “Kişi ol”  (ssenarist və rejissor Valeh Əhmədov) filmi kinoteatrlarda uğur qazanmır. Baxmayaraq ki, film üçün böyük piar kampaniyası qurulmuşdu. “Düşünürdük ki, hər iki serialın qəhrəmanları çəkilirsə, film də izlənəcək. Efir izləyiciləri ilə yanaşı, sosial şəbəkələrdə (YouTube-da da) daimi 80000-120000 izləyicimiz var idi. Lakin filmin janrının dram olması sanki izlətdirmədi”. Valeh Əhmədov belə deyir.

Halbuki türk kinematoqrafiyasının komediyadan alternativ janrlara keçidi dolayısı ilə onların çəkdiyi seriallarla bağlı idi. Çünki seriallar tamaşaçı baxışının dəyişməsində rol oynadı. Dram janrında seriallarla məşhurlaşan aktyorların iştirakı ilə çəkilən filmlər də komediyalar kimi əhəmiyyətli kassa yığır.

Bizdə isə ümumi fikir budur ki,  televiziya, kinoteatr, YouTube, Instagram tamaşaçısı fərqli kontingentlərdir. Məsələn, serial izləyiciləri daha çox evdar qadınlardır və bu seqment kinoteatra pul xərcləmir. Kinoteatra gedənlər daha çox gənclər, yeni tanış olan cütlüklər, sevgililər, nişanlılardır. Və kinoteatr tamaşaçısının əksəriyyəti gənc olduğundan onlar pulu əylənməyə, komediyaya xərcləmək istəyir, nəinki kədərlənməyə.

YouTube amili, obrazlı desək, istehsalçıların yaralı yeridir. Kommersiya filmlərinin prokatdan az sonra YouTube-a qoyulması tamaşaçını kinoteatrdan soyudan amillərdəndir. Tamaşaçı düşünür ki, film bir neçə aya YouTube-a pulsuz qoyulacaqsa, pul xərcləməyə nə ehtiyac var? Azərbaycanda formalaşmış başqa bir ənənə isə telekanalların filmləri ödəniş etmədən yayımlaması və bir sıra prodüserlərin mövcud vəziyyətlə razılaşmasıdır. İstehsalçılar əmindirlər ki, qanunvericilikdəki boşluqlar aradan götürülsə, sözügedən problem həllini tapacaq, öhdəlik əmələ gələcək.

Alternativ janrların alınmamasının digər səbəbi ölkə əhalisinin sayının müqabilində kinoteatr izləyicilərinin sayının aşağı olmasıdır. XX əsrin əvvəlində Amerikada əhali sayının çoxluğu kino sənayesinin təşəkkülündə əhəmiyyətli rol oynadı və daxili bazar hesabına yüksək gəlir əldə olundu. Azərbaycana gəlincə, aktiv tamaşaçı sayı haqqında dəqiq məlumat yoxdur, amma “2019-cu ildə toplam bilet satışı 20 milyon manat olub. Bu isə 4-5 milyon tamaşaçı deməkdir ki, onların sayı filmlərin sayından asılıdır” (Musa Axundov, “Park Cinema”nın marketinq üzrə direktoru). Təbii ki,  tamaşaçıların hamısı yerli filmə gəlmir. İstehsalçılar hesab edir ki, əgər tamaşaçı sayı, ən azı, 2 milyon olarsa, film bir həftəyə xərcini çıxara bilər. CinemaPlus kinoteatrlar şəbəkəsinin Müşahidə Şurasının sədri Zaur Darabzadənin dediyinə görə, “Bu rəqəm il ərzində nümayiş etdirilən yerli filmlərin sayından və keyfiyyətindən asılı olaraq dəyişə bilər. Bu bizdən asılı deyil, biz hər hansı bir rəy verə bilmərik, çünkü pandemiya qaydalarına uyğun şəkildə zalın 50% doldurulması buna çox təsir göstərə bilər. Ona görə düşünürəm ki, bunu proqnozlaşdırmaq çətindir”.

Digər məsələ odur ki, komediya filminin satılmasının və riskinin az olması da drama keçidi ləngidir. 

Başqa tərəfdən, tamaşaçı ekranda öz reallığını görmək istəyir. İlkin Həsəninin sözlərinə görə, Şəminin tamaşaçısına Ağstafanın ucqar bir kəndində çəkilmiş Şəmi ilə Şöşünün əhvalatı daha doğma, daha maraqlıdır: “Onlar orada özlərini görür, özlərinə aid mesajlar alırlar”. Təsadüfi deyil ki, 2014-cü ilin sonunda Azərbaycanda prokata çıxan “Hobbit” blokbasteri  onunla  kino bazarında eyni vaxtı bölüşən “Xoxan”a uduzdu, az sonra isə “Hobbit” yayımdan çıxdı. “Xoxan” isə, əksinə, 5 aya qədər nümayişdə qaldı. Eyni zamanda “Kəklikotu”, “Bir xalanın sirri”, “Oğlan evi” komediyaları da əcnəbi filmləri üstələyib. Hərçənd istisnalar da  olur, bəzi hallarda, məsələn, “Marvel” filmləri və ya Hollivud blokbasterləri baxış sayını üstələyir. 

Hər halda ortada olan faktlar göstərir ki, Azərbaycan tamaşaçısı yerli filmə baxmağı arzulayır. Sadəcə tamaşaçıya yaxşı məhsul verilməli, filmin uğurlu reklamı qurulmalıdır. Lakin, təbii ki, film keyfiyyətli olmayanda, qurulmuş ən ideal reklam strategiyası belə onun uğurunu təmin etmək gücündə deyil və bu halda müştərini aldatmaq mümkün olmayacaq.

“Yarımdünya” filmininsə yerli tamaşaçı ilə əsas qırılma nöqtələrindən biri onun bizim reallığı əks etdirməməsi idi. O vaxt – söhbət 2015-ci ildən gedir – kinoteatrda filmi izləyəndə, faciəvi hadisələr baş verməsinə rəğmən, tamaşaçının zaldan gülərək çıxdığını müşahidə etdim. Çünki o, ekranda gördüklərinə inanmamışdı. Polad Ələmdar tipində işlənən polis Fuadın plagiatlıqda ittiham etdiyi rəssamın boğazından yapışıb hədələməsi, “Tahir Salahovun 50 illik əməyi yatır” deməsi (çünki rəssam Tahir Salahovun əsərinin üzünü köçürür) – yəni bir polisin sənət təəssübü çəkməsi mövcud gerçəkliyimizdə saxta görünür. Bu azmış kimi, məişət qayğıları içində yaşayan rəssam qınanılır. Sonda qəhrəmanların xoşbəxt olması məqsədi ilə digər müsbət personajların ölməsi xətti isə saxta idi, üstəlik obrazların mənəvi dünyası təsirləndirmirdi.

Alternativ janrlara keçidin alınmamasının bir səbəbi də kommersiya kinosunun məhz komediya aktyorlarından asılı qalması, tamaşaçının kinoteatra onlara görə gəlməsidir. Əslində bu bütün dünyada yaşanan təcrübədir. Məsələn, Con Ueyn, Klint İstvud vestern, Coan Krouford melodram, Pyer Rişar komediya, Bryus Uillis, Silvester Stallone döyüş janrındakı filmlərlə assosiasiya olunur. Bizdə komediya deyəndə yada düşən Fərda Xudaverdiyev, Elməddin Cəfərov, Müşfiq Şahverdiyev, Dilarə Əliyeva və daha bir neçə nəfərdir. Yeri gəlmişkən, ölkədə istehsal olunan  və uğur qazanmayan komediyaların uğursuzluğunun bir səbəbi məşhur simaların o filmlərdə yer almamasıdır. 

Dram janrında isə bu gün simaya, məhsula çevrilən aktyor yoxdur. Söhbət aktyorun  peşəkarlığından, istedadlı olmasından deyil, kütləvi tamaşaçının rəğbətini qazanmasından gedir. Çünki kommersiya kinosunun əsas şərtlərindən biri tamaşaçını kinoteatra çağıran poster, məşhur simadır.

Hərçənd “Yarımdünya” filminin əsas qəhrəmanlarından biri populyar müğənni Miri Yusif seçilmişdi. Amma  bu, kommersiya layihəsinin uğurunu təmin etmədi.

Yaxud Oksana Rəsulova şou-biznesdə tanınan sima olsa da, onun baş rolunu oynadığı (“Mələyin öpüşü” – rejissor Əsgər Əli Hacızadə, ssenaristlər Əlibəy Məmmədli, Əsgər Əli Hacızadə, Süleyman Süleymanzadə; “Şər qarışanda” – rejissor Samir Kərimoğlu, ssenarist Fariz Əliyev; “Sevgi romanı”) filmlərinin uğurlu satışı olmayıb.

Amma maraqlı bir detalı deyim ki, 2000-ci illərdə, hələ disk satışı mərhələsində “Sırat körpüsü” (rejissor Samir Kərimoğlu, ssenaristlər Samir Kərimoğlu, İlqar Fəhmi) dramı – yeri gəlmişkən, həmin dövrdə çəkilmiş tək-tük dramlardan biri idi – 200 mindən çox satılımış, həmçinin ölkədən kənarda gəlir əldə etmişdi. Kimsəsiz gənclərin taleyini anladan filmin uğurunda meyxanaçılar Aqşin Fatehin və Elşən Xəzərin baş rolları ifa etmələri də rol oynamışdı…

Bəs dram aktyorunun yetişdirilməsi üçün necə şərait lazımdır? Prodüserlərin bir qismi bu fikirdədir ki, dram ulduzlarını məhsula çevirmək vaxt, vəsait tələb edir. Ona görə televiziyanın, sosial medianın yaratdığı məhsuldan istifadə etməyə məcburdurlar. Və onların işi posterə qoyacaq aktyoru yaratmaq deyil, yaranmış məhsulu böyük bazara çıxarmaqdır.

“İlk Media”nın kassa uğuru qazanan filmlərində baş rolları oynayan aktyorların hamısı 2011-ci ildən ATV kanalında yayımlanan “Bozbash Pictures” komediya layihəsində məşhurlaşıb. Həmçinin öncəki hissələrdə dediyim kimi, günümüzün tanınan komediya aktyorları da vaxtilə məhşur yumoristik telelayihələr sayəsində populyarlaşıblar. Deməli, televiziyanın sima, məhsul yaradılmasında rolu əhəmiyyətlidir. Dram sahəsində analoji tendensiyanın alınmaması, görünür, ona görədir ki,  son 4-5 ildə internet platformalarının aktivliyi televiziyanı üstələyir. Və daha bir nüans: təxmini hesablamalara görə, serial izləyiciləri bölgələrdə daha çox üstünlük təşkil edir. Bölgələrdə kinoteatrların yoxluğu isə tamaşaçı sayına təsir göstərir. 

Taleh Yüzbəyov özünü sosial media vasitəsilə yetişdirən, məhsula çevirən tək-tük nümunələrdən biridir. Pantomim Teatrının yetirməsi olan Yüzbəyov eyni mühitdən çıxdığı digər həmkarlarından məşhurdur. Onun özünü tanıtma yolları təsdiqlədi ki, son dönəmdə seriallarda tanınan maraqlı dram aktyorları öz piarları üzərində işləmək, sosial şəbəkələrdə aktiv yaradıcı nəsə etməklə əhəmiyyətli nəticə əldə edə bilərlər. Lakin Yüzbəyov düşünür ki, “Yenə də konkret formul yoxdur. Aktyorluq elə sənətdir ki, kiminsə qərarından asılıdır. Mənim yazmaq, çəkmək vərdişlərim olduğundan çulumu sudan çıxardım”.

Kastinq direktoru Səbuhi Məmmədov bu fikirdədir ki, kommersiya kinosu tanınmayan aktyoru tanıtmalıdır. Bunun üçün isə aktyorla işləmək, yaxşı film ortaya qoymaq lazımdır ki, tamaşaçı baxsın. “Orxan Abulov “Trotski” (Rusiya istehsalı olan serial) serialından tanındı, indi əldən-ələ gəzir. Şərait yaratmaq lazımdır ki, aktyor özünü göstərsin. Bizdə riskdən qorxurlar. Belə fikir aşılayırlar ki, guya tamaşaçı ancaq komediya istəyir. Tamaşaçıya nəyi versən, ona da alışacaq, baxacaq”.

Peşəkar, istedadlı aktyorların bir qismi isə yüksək sənəti əsas götürdüyündən, sənət müəllimlərinin qınağından çəkindiyindən kommersiya filmlərinə çəkilməkdən imtina edirlər.

Müəlliflərin komediya filmlərinin dramatik elementlərlə yükləyə bilməməsi və ya buna risk etməməsi də drama keçiddə əngəllər yaradır.

Orxan Mərdan deyir: “Yılmaz Erdoğanın “Mütəşəkkil cinayətlər” filmi çıxmışdı. Drama yaxındır. Onu analiz edirdik, film bütünlüklə gülməli deyildi, amma pozitiv enerjisi vardı. Bizim filmlər daha gülməli olsa da, onun qədər pozitiv enerjisi yox idi. Çünki bizim filmlər gülüşə hesbalanır. Bir lokal əhvalatın üstünü gülməli vəziyyətlərlə doldurmağa. “Zəhər tuluğu” ağır dramdır. Talehin komik yanaşmalarını çıxsaq, düzgün ritmini tuta bilsək, camaatı dram janrına cəlb edə bilsək, artıq yeni mərhələyə daxil olacağıq və aktyordan asılı qalmayacağıq”.  

Kommersiya filmlərinin ssenaristləri indi daha çox dram janrında işləməyi arzulayır. Hətta hazır ideyaları olsa da,  komediya janrının hökmranlığına son verilməyini istəsələr də, bəzilərinə görə, bunun üçün zaman hələ tam yetişməyib.

Çıxış nədədir?

Kommersiya kinosunun keyfiyyətcə yeni mərhələyə (məzmunca yenilənməsi, janr sərhədlərinin genişlənməsi, yeni aktyorlar, peşəkar ssenaristlər, texniki keyfiyyət və s.) daxil olması, istehsalın intensivləşməsi üçün bir-biri ilə zəncirvari əlaqədə olan kompleks işlər görülməlidir.

İlk növbədə, təkcə kommersiya deyil, ümumilikdə kino istehsalının inkişafını şərtləndirən amil – qanunvericilikdəki boşluqlar yoluna qoyulmalıdır. Hazırda qüvvədə olan “Kinematoqrafiya haqqında” qanun 1998-ci ildə qəbul edilib ki, burada vacib dəyişikliklərə ehtiyac var. Əsas dəyişikliklərdən biri kino sənayesinin inkişafına təkan verəcək, bazarı formalaşdıracaq vergi güzəştlərinin tətbiqidir. Kommersiya kinosunun inkişafına sponsorların sərmayə qoyması ilə iş bitmir. Bu nöqteyi-nəzərdən dövlətin ən güclü dəstəyi heç olmasa daxili kino bazarı formalaşanadək film istehsalına və satışına qoyulan ƏDV-ni ləğv etməsi olardı. Sahibkarların kinoya investisiya yatırmasını stimullaşdırmaq məqsədilə onlara vergi güzəştlərinin tətbiqi də kino sənayesinin inkişafını sürətləndirə biləcək amillər sırasındadır. Bu da öz növbəsində kinonun dövlət büdcəsinə yük olmasının qarşısını xeyli alacaq. Kino ictimaiyyətini qayğılandıran digər məsələ ölkəyə gətirilən kino avadanlıqlarına qoyulan gömrük rüsumudur ki, onun müəyyən müddətə ləğvi və ya azaldılması vacibdir. Çünki kino avadanlıqları müəyyən müddətdən sonra köhnəldiyindən onun yenilərlə əvəzlənməsi zəruriləşir.

Orxan Mərdanın fikrincə, “Əgər kino ilə bağlı nəsə planları varsa, açıq fond yaradılmaldır. Hamının qapısını döyüb pitçinq edə biləcəyi, layihəsini rahatlıqla təqdim edəcəyi, şərtlərini təklif edəcəyi bir fond olmalıdır”.

Kino istehsalını formalaşdıran başqa bir amil kinoteatrların, kino zallarının sayının artırılmasıdır. Hazırda ölkədə 16 kinoteatr fəaliyyət göstərir ki, onlar ümumilikdə 70 kinozaldan ibarətdir. Sovet dönəmində fəaliyyət göstərən kinoteatrlar  özəlləşdirilərək  təyinatı üzrə istifadə edilmir.  “Azərbaycan kinosunun 2008-2018-ci illər üzrə inkişafına dair Dövlət Proqramı”nda isə göstərilirdi ki, dövlət şəbəkəsində saxlanılan kinoteatr binaları bərpa olunmalı, müasir tələblərə cavab verən nümayiş və səs avadanlığı ilə təchiz edilməlidir. Lakin sonrakı illərdə “Dostluq”, “Araz”, “Vətən”  kinoteatrları satışa çıxarıldı. Dövlətin balansında qalan “Nizami” yeganə kinoteatr oldu. 

Hazırda filmi satmaq üçün ölkədə bazar kiçikdir. Məhsulun satılması üçünsə böyük bazar, yəni kinoteatrlar çox olmalıdır ki, bu eyni zamanda keyfiyyət yaratmaqda da rol oynayacaq. Ona görə kommersiya kino istehsalçıları dövlətin kinoya ayıracağı  maliyyənin daha çox kinoteatrların tikilməsinə xərclənməsini daha məqsədəuyğun sayırlar. Bu sahədə sağlam, rəqabətli mühitin yaranması məqsədilə bölgələrdə kinoteatrların, kinozalların açılması, sahibkarları kinoteatr tikməyə həvəsləndirmək məqsədilə subsidiyalar verilməsi, güzəştli vergilərin tətbiqi, bölgələrdəki mədəniyyət evlərinin, klubların müasir texnologiyalarla təchiz edilməsi də problemin həllində böyük rol oynaya bilər.

Kinoteatrların azlığı biletlərin qiymətinə təsirsiz ötüşmür və başqa problemlər də meydana gətirir. Hazırda bu sahədə monopoliya əsasən iki özəl kinoteatr şəbəkəsindədir: “Park Cinema” və  “CinemaPlus”.  Şəbəkələr arasında əsas konflikt eyni filmi nümayiş etdirmək istəməmələri, bilet qiymətlərində ortaq qərara gələ bilməmələridir.

“Park Cinema” -nın nümayəndəsi Musa Axundov deyir: “Biz Azərbaycan kinosunun inkişafı və insanların kinoya gəlmək mədəniyyətini yüksəltmək üçün biletlərin daha münasib qiymətə olmasının tərəfdarıyıq. Bazarın inkişafında və ya tamaşaçının əldə olunmasında hələlik mövcud olan tamaşaçı sayı həlledici deyil. On ildir fəaliyyət göstəririk, elə simalar var ki, təzə-təzə görürük. Kinoteatr mədəniyyətini yüksəltməliyik. Ona görə də qiymətin yüksək olmasının tərəfdarı deyilik. Biletlər münasib olarsa, insanlarda bu mədəniyyət formalaşacaq və onlar kinoteatra davamlı şəkildə gələcəklər. Strategiyamız budur. Və digər kinoteatr şəbəkəsi ilə anlaşa bilmədiyimiz nöqtə məhz buradadır. Ən kritik nöqtə biletlərin satış nöqtəsidir ki, yüksətlməyin tərəfdarı deyilik”.

Zaur Darabzadənin fikrincə, “Əslində bilet qiyməti məsələsi var. İnanırıq ki, bu məsələ öz həllini tapacaq. Ən azı, istehsalçılara dəstək olmaq üçün”.

İki kinoteatr şəbəkəsi arasındakı konflikt tamaşaçı sayının azalmasına gətirib çıxarır. Çünki, məsələn, “Metropark” tamaşaçısının “Gənclik mall”a getmək imkanı olmur.

İstehsalçılar box office, yəni kassa gəlirlərinin şəffaflığının təmin olunmasını da əsas sayırlar. Kinoteatr şəbəkələri isə yerli filmlərin gəlirlərini açıqlamırlar. Hərçənd hər bir istehsalçıya öz filminin gəlirləri haqda ətraflı məlumat verilsə də, digər filmlərin box office-i ictimailəşdirilmir.

Zaur Darabzadə deyir: “Biz tam olaraq şəffaf satış göstəririk. Bütün məlumatlar Statistika İdarəsinə, dövlət idarələrinə, Vergi Komitəsinə göndərilir. O ki qaldı səffaflığa, onların məlumatlarını nə mediaya, nə də digər şirkətlərə verə bilmərik, çünki burada bizim onlarla aramızda bağladığmız müqavilə və məxfilik bəndi var”.

Halbuki dünyada filmlərin gəlirlərini açıqlayan saytlar mövcuddur və bu, normal sayılır. Sistemin şəffaflığı, ən azı, mövcud kino bazarını dəqiq analizə, ümumi mənzərəni görməyə imkan verəcək, tamaşaçının necə filmlərə maraq göstərməsinə dair aydınlıq gətirəcək və effektiv marketinq siyasətinin qurulmasında yardımçı olacaq.   

Bundan başqa, filmin kommersiya uğurunun təmin edilməsində, kino bazarının formalaşmasında digər məsələlərin düzgün həllinə ehtiyac var: filmin doğru yayım tarixindən tutmuş reklam kampaniyasına, tamaşaçını kinoteatra gətirən anonslara, treyleri düzgün yığmaq qaydasınadək.

Keyfiyyətli kino təhsili də kommersiya kinosunun inkişafına təsir göstərən əsas məsələlərdəndir. Kinematoqrafiya çoxprofilli olduğundan müxtəlif ölkələrdə ayrıca kinoakademiyalar fəaliyyət göstərir. Bu səbəbdən kino təhsili ilə bağlı ayrıca kinoakademiyanın təsisi, yerli mütəxəssislərlə yanaşı, xarici mütəxəssislərin cəlb edilməsi, standartlara uyğun tədris proqramının tətbiqi, dərsliklərin yazılması və tərcüməsi, kino ilə bağlı elmi tədqiqatların aparılması, kinonəşrlərin çapı prioritet məsələlərdəndir. Xüsusilə praktika üçün qonşu ölkələrin çəkiliş meydanlarında müntəzəm iştirak, marketinq, prodüser işini öyrənmək, təcrübə mübadiləsi vacibdir. Kommersiya kinosunun müəllifləri etiraf edirlər ki, bir yerdən sonra təhsilli peşəkarlardan bilgi, təcrübə almaq zəruriləşir ki, burada da dövlət dəstəyinə ehtiyac duyulur.

Əks halda kağız üstündəki yaxşı ideyalar reallaşanda gözlənilən effekti vermir.

Başqa bir məsələ kommersiya kinosuna dövlət orqanları tərəfindən olan diqqətsizlik, əməkdaşlığın, iş birliyinin təklif olunmamasıdır. Ümumiyyətlə, analoji problem MDB-nin başqa ölkələrində də var. Məsələn, Azərbaycanla müqayisədə daxili bazarı yetərincə inkişaf etmiş, beynəlxalq festivallarda daha çox uğur qazanmış Qazaxıstan kinosunda. Qazaxıstan kommersiya kinosunun uğurlu rejissorlarından biri Nurtas Adambay eyni problem haqda deyir: “Çox təəccüblüdür ki, yüksək kassa toplasaq da, filmlər istehsal etsək də, bir dəfə də olsun bizim milli kino mərkəzinin nümayəndələrindən biri əlaqə yaradıb demir ki, siz populyar kino çəkirsiniz, gəlin əməkdaşlıq edək, əlimizdəki böyük büdcələri ümumi faydalı işə sərf edək, yaxşı filmlər çəkək və Qazaxıstanı beynəlxalq arenada tanıdaq”. Yeri gəlmişkən, eyni zamanda komediya aktyoru, prodüser və ssenarist kimi tanınan Nurtas Adambay da KVN-in yetirməsidir.   

Belə bir sual da aktuallaşır ki, hər il 25-30 kommersiya filmi çəkilirdisə və pandemiya olmasaydı, kommersiya kinosu yeni mərhələyə gəlib çıxardımı? Burada fikirlər haçalanır. Bəzilərinə görə, kommersiya kinosunda 100% yeni keyfiyyət yaranacaqdı.  Bir qisminə görə isə, bu, mübahisəli mövzudur. Yəni pandemiyanın kommersiya kinosunun zəifləməsində rolu olsa da,  buna qədər  kommersiya kinosunda işin içinə təsadüfi insanların girməsi, inhisarçılıq (bəzi istehsalçıların öz gücündən istifadə edərək, kinoteatr şəbəkələrində başqa filmlərin yayımına maneə yaratması nəzərdə tutulur – S.S.) onun geriləməsinə səbəb oldu.

Bəs kommersiya kinosunun indiki vəziyyətini nəzərə alsaq, qonşu ölkələrlə, məsələn, Türkiyə ilə müştərək istehsal nə dərəcədə realdır? Bu istiqamətdə perspektiv hələ görünmür. Çünki satış bazarlarının fərqli olması birgə əməkdaşlığa imkan vermir. Yəni Türkiyənin satış bazarı böyük olduğundan şərtləri onlar diktə edir və ortaq məxrəcə gələ bilməməkdə sözügedən amil xüsusi rol oynayır.

Araşdırma zamanı ssenarist Vüqar Hüseynov belə fikir səsləndirdi ki, yeni keyfiyyət yaratmaq üçün orijinal ideyalara yer verilməlidir. Sifarişçilər “dəli ideyalara” açıq olmadıqlarından, ailə-məişət mövzularında ilişib qalırlar. “Tutaq ki, bir evdə soyuducunun heç vaxt boşalmaması və onun fəsadlarını göstərmək yaxşı filmə cevilə bilər. Lakin kimsə qəbul etməz. Amma deyək ki, bir hamilə qadının evdən gizlin gedib uşaq doğması dərhal sifarişçini maraqlandıracaq. Mövcud reallıq odur ki, geniş tamaşaçı auditoriyasının ailə-məişət hadisələrinə maraq göstərməsi prodüserlərin, ssenaristlərin əl-qolunu bağlayır. Və digər mövzulara müraciətin qarşısını alır. Proqres üçün isə risk etmək lazımdır”.        

Nəticə

Beləliklə, məqalənin ilk bölümündə qoyulmuş suallara cavab verilməyə çalışıldı: kommersiya kinosu nədir, niyə Azərbaycanda kommersiya kinosu komediya janrı ilə başladı, komediyalar hansı səbəblərdən oxşardırlar, alternativ janrlara keçid niyə alınmır və çıxış yolları nə ola bilər.

Araşdırmadan alınan nəticə o oldu ki, dünya kino təcrübəsinə əsasən, müəllif filmlərinin də yaxşı kassa yığması mümkündür, komediyaların bənzərliyi və digər janrlarda filmlərin çəkilməməsinin səbəbləri iqtisadi risklər, daha az maliyyə ilə yüksək gəlir götürmə istəyi, sifarişçilərin bu səbəbdən eyni aktyorlarla, ssenaristlərlə işləməsidir. Ölkədə kommersiya kinosunun inkişafına təkan verən amillər arasında isə qanundakı boşluqların aradan qaldırılması, vergi güzəştlərinin tətbiqi, kinoteatr sisteminin formalaşması, təhsilin keyfiyyətinin yüksəldilməsi, xarici ölkələrlə təcrübə mübadiləsi, kastinq sisteminin təşəkkülü və s. sadalandı.

Bütün hallarda müasir kommersiya kinosunun indiki vəziyyəti, əldə olunan nəticələr onu deməyə əsas verir ki, Azərbaycan kommersiya kinosunun inkişafı üçün yetərli baza və güclü istək var. Sadəcə dövlət kommersiya bazarını stimullaşdırmaq məqsədilə mühüm addımlar atmalıdır.

Sevda Sultanova