Qarabağ müharibəsinin ekran inikası
Gənc rejissorlarımız filmlərində bir qayda olaraq, müharibə faktının üzərində məxsusi dayanmırlar, ekşn, döyüş səhnələri onların hekayəsinin əsasını təşkil eləmir. Personajlarını ideoloji cizgilərdən arındıran gənc nəsli qayğılandıran əsas motivlər-müharibənin fərdin taleyində hansı izləri buraxması, itkiləri necə yaşamasıdır. Gənc kinematoqrafçıların bu mövzuda çəkdiyi filmlərin ümumi cəhəti, nisbətən rasional, minimum emosiya ilə müharibənin nəticələrindən əziyyət çəkən insan dramları, maraqlı yanaşmalar tapmaq cəhdidir.
Bu yazıda təqdim edəcəyim dörd filmdən üçü Birinci Qarabağ müharibəsindən sonrakı postmüharibə dövrünü əhatə edir. Onlar arasında Ayşad Səfərəliyevin 2015-ci ildə premyerası baş tutan “İnikas” filmi digər ekran işlərindən, zaman faktoruna görə seçilir. Amma hər şeydən əvvəl janrına və münasibətinə görə…
“İnikas” milli kinomuzda tendensiyaya çevrilməyən mistika janrına xitab edir. Azərbaycan kinosunda fantastika, mistika, fentezi, fantasmaqoriya, horror janrları ilə işləmək demək olar ki yayılmayıb. Sovet dönəminə nəzər salsaq, fantastika janrında çəkilən filmlərdən ilk yada düşən Cahangir Zeynallının 1989-cu ildə Anarın eyniadlı povesti əsasında ekranlaşdırdığı “Əlaqə” filmidir. Eyni zamanda, sürreal elementləri ehtiva edən bu film, sözügedən janrda çəkilən tək-tük filmlərdəndir. Bir tələbənin kirayə qaldığı mənzildə qarşılaşdığı müəmmalı hadisələrlə müşayiət olunan ekran əsərinin ideya-problemi fərdlərin özgələşən, yadlaşan münasibətləridir.
A.Səfərəliyevin filmi isə, dediyim kimi daha çox mistika janrının xüsusiyyətlərinə istinad edir. Süjet xəttinə əsasən gənc ailə Ağdama, ata-baba ocağına baş çəkməyə gəlir. Ailənin yeganə oğlu Cavid (Tofiq Əliyev) çardaqda babasından qalma fotoaparat tapır və Ağdamın küçələrində xoşuna gələn mənzərələri lentə alır. Atasıyla (Elşən Rüstəmov) lenti aşkarlayanda fotolarda əks olunan müharibə səhnələriylə qarşılaşır.
Müəllif mistika janrının cəhətlərindən ehtiyatla, mübaliğəsiz istifadə edir. Onun qəhrəmanlarının real dünyadan kənarda mövcud, dərk edə bilmədikləri başqa bir aləmin təsiri ilə qarşılaşması mümkün qədər realistik, təbii şəraitdə baş verir. Elə ilk səhnələrdəcə, dəqiq məkan seçimləri-evlərin, küçənin psixoloji diskomfort yaradan fakturası, soyuq, tutqun rəng həlli (Şahin Həsənli) kameranın müşahidə-vuayerist qarışıq baxış bucaqları (operator Rauf Qurbanəliyev) perspektivdə qorxulu, həyəcanlı hadisənin baş verəcəyini eyhamlaşdırır. Hətta əvvəldə idillik bir ailə tablosu yaradılsa da, yumşaq gərginliyi ifadə edən minimal musiqinin müşayiəti, natura və interyerdəki ümumi amosferin müəmma qatının sezdirilməsi idilliyanın qısa müddətdə dağılacağı barədə vizual informasiya ötürür.
Sonrakı epizodlarda davam edən vizual informasiyalar janrın tələblərini doğruldur: Cavidin eşələndiyi çardaqdakı (kinoda çardaq anlayışı adətən, sirli, dəhşətli hadisəylə, gizlədilmiş cinayətlə assosiasiya olunur) qəribə səliqəsizlik – köhnə əşyaların altından hər an qorxulu nəsə çıxacaq təəssüratı, bulanıq güzgü (təsviri incəsənətdə çox istifadə olunan güzgü ölümün, narsissizmin, gerçəklərlə üzləşmənin, özünüdərkin, sirli qüvvənin, gələcəyi görmənin və s. ifadəsidir), atanın ailə fotolarına baxarkən qulağına keçmişdən gələn səslər…
Cavidin baba yadigarı fotoaparatı tapması isə janrın daha bir vacib xüsusiyyətini daşıyır. Bir qayda olaraq, mistika janrında çəkilən filmlərdə hər hansı bir əşya qəhrəmanlara ya yol göstərərək kömək edir, ya da onun faciəsinə çevrilir. Burda fotoaparat yaxın gələcəkdə baş verəcək faciələrin xəbərçisidir.
Hərçənd, mistika janrına xas olan digər bir cəhət – kriminal, cinayət hadisəsinin fövqəlqüvvə tərəfindən baş verməsi və idarəsi, qeyri-müəyyən şəraitlər rejissorun yozumunda bir qədər fərqli şəkildə təzahür edir: insanları lənətlənmiş bir dairəyə qapadan, onların iradəsiylə baş verməyən, həyatlarına gözlənilmədən gələn mistik obraz müharibədir. Və müharibələr həyatımızın gerçək faktı olsa da, onun törətdiyi fəsadlar, mistik şər qüvvələrin gücüylə nəinki eyniləşir, hətta dəhşətləri ilə onun sərhədlərini belə keçir.
Rejissor hadisələrin cərəyan elədiyi zamanı ilk epizodlardan birində, atanın dinlədiyi radioxəbər vasitəsilə aydınlaşdırır: 1989-cu ildə Sovet qoşunları Əfqanıstanı tərk edir və az sonra Qarabağda müharibə başlayır.
Düzdür, müəllif mistik xətti sonadək saxlaya bilmir, təhkiyədə janrla bağlı qırılmalar baş verir. Atanın oğulla birlikdə evin səliqə-sahmana salınma səhnəsinin sürətləndirilmiş kadrlarla, şən musiqiylə verilməsi filmi əvvəldə nəzərdə tutulan ritmdən yayındırır. Üstəlik, finalda bütün bunların Cavidin yuxusunda baş verməsinin göstərilməsi və filmin atanın çardaqda babanın fotoaparatını tapması xəbərinə uşağın heyrətlənmiş reaksiyası ilə bitməsi macəra janrı estetikasındadır.
Bütün hallarda “İnikas” diplom işi kimi uğurlu filmdir. Ən əsası isə burda Ayşad Səfərəliyevin (o, həm də filmin ssenaristidir) bir rejissor kimi estetik zövqü duyulur.
Film IV “Qırğızıstan – qısametrajlı filmlər ölkəsi” Beynəlxalq film festivalında “Münsiflər heyətinin xüsusi mükafatı”na layiq görülüb.
Mütləq qeyd edim ki, bunadək Qarabağ mövzusunda Rüfət Əsədovun çəkdiyi “Arxada qalmış gələcək” (2004) tammerajlı filmi fantastika janrının cəhətlərini daşıyır. Süjetə görə, qaçqın düşərgəsində yaşayan Səməd 1990-cı illərin müharibəsi dövrünə düşür. Plakatçı pafos önə keçsə də, bütün hallarda film Qarabağ müharibəsi mövzusuna – keçmiş zamana səyahət kontekstində maraqlıdır.
Cəfər Axundzadənin “Dmitrov küçəsi 86” (2015) dramı isə ilk dəqiqələrdə tamaşaçını bir az magik-realizm, bir az mistik ovqata salır və belə təəssürat yaranır ki, müasir Bakı haqda tam məlumatsız olan qəhrəmanlardan biri Şəfiqə (Zemfira Sadıqova) Sovet dönəmindən birdən-birə indiki dövrə düşüb. Lakin hadisələrin gedişatında hekayənin əsasında acı reallığın dayandığı aydınlaşır.
İllərdir ki, müharibədə şəhid olan oğlunun yoxluğuna inanmayan, evdən çıxmadan onun yolunu gözləyən, özünə qapanmış ananın faciəsi ilə görkəmcə yeniləşən, bir sıra hallarda isə qeyri-estetik, gərəksiz korrektələrə məruz qalan şəhərin problemləri paralelləşir (ssenarist Cəfər Axundzadə). Və bu iki xətt bir-birini dramaturji baxımdan tamamlayardı, əgər əhvalatda yarımçıq təsir bağışlayan daha bir xətt olmasaydı…
Dmitrov küçəsindəki evini axtaran qadın təsadüfən Cəmillə (Əlibəy Məmmədli) rastlaşır və gənc kişi ona evini tapmaq məqsədilə yoldaşlıq edir.
Ümumi qənaətimə görə, əslində filmin qəhrəmanı Cəmil olmalıydı. Çünki ekzpozisiya Cəmillə başlayır və final səhnələri də onunla bitir. Daha aydın desək, Bakıya biganə münasibət, ətrafda baş verənlərin dərki Cəmilin simasında göstərilir. Oğlunu Qarabağda itirmiş və köhnə Bakının xatirələri yaddaşında diri qalmış Şəfiqə burda sadəcə onun dəyişməsinə vəsilədir. Şəhərin keçmişindən xəbərsiz, binaların sökülməsinə biganə yanaşan, qlamur həyat yaşayan Cəmilin mənəvi dünyasında sonlara doğru dəyişiklik baş verir, o, yaşadığı şəhərə dərin, həssas baxmağa başlayır. Son səhnələrdə sökülən bina fonunda Cəmil bu tanışlıq sayəsində həm çarəsiz, həm də artıq başqalaşmış insan kimi görünür. Sadəcə, rejissor məhz dediyim detallara dərin, dolğun vurğular etmədiyindən bu xətt nəqldə önə çıxmayıb.
Final səhnəsində müəllif “Gün keçdi” filmindən Bakının keçmişinə biganəliklə bağlı kadr-sitat gətirməklə öz niyyətini daha aydın bəlli edir.
Daha çox iki aktyorun oyunu üzərində qurulan təhkiyədə əsasən iri planlardan istifadə olunur, şəhərin asketik ruhlu görüntüləri (operator Alişer Xamidxocayev) qəhrəmanların daxili ovqatı, urbanist tənhalığı əks olunur. Zemfira Sadıqovayla yanaşı Əlibəy Məmmədlinin təbii, orqanik oyunu, yumoru doğru intonasiyada tapmaları əhvalata canlılıq qatır.
“Dmitrov küçəsi 86” müharibə motivini tam əhatə etməsə də, köməkçi xətlərdən biri kimi əhvalatın inkişafında rol oynayır. Film Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin sifarişi ilə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında istehsal olunub.
Amil Amal isə “Qara bağ” dramında mistikaya ənənəvi inancımız kontekstində Qarabağ xiffətindən danışır. Hadisələr məcburi köçkünlərin məskunlaşdığı yeni qəsəbədə baş verir. Qəsəbədə inanc mədəniyyətimizdə yer alan-müqəddəs sayılan bir ağaca niyyət edərək ipin bağlanması, finalda qara ipin bağlandığı ağacın tumurcuqlanması ilə müəllif Qarabağın azad olunacağına ilahi inamı ifadə edir.
Əsas xətt isə ondan ibarətdir ki, ölməkdə olan atanın (Vidadi Əliyev) ömrünü uzatmaqdan ötrü böyük oğul (Elxan Yunis) illüziya yaradır. Bunun üçün o, rejissor dostundan xahiş edir ki, informasiya proqramında Qarabağın guya sülh yolu ilə alınması haqda xəbər verilsin (ssenarist Amil Amal).
Süjet maraqlıdır, filmdəki ata kimi – biz Qarabağın işğaldan azad olunması prosesində müxtəlif sənədli kadrlarda sevinən insanların emosional reaksiyalarının şahidi olduq. Amma atanın o andakı sevincinin, emosiyalarının təbii ifadəsi üçün daha təsirli vəziyyət, ifadə vasitələri, təsvir həlli (operator Rauf Qurbanəliyev) tapmaq olardı. Çünki istifadə olunan ifadə vasitələri, mizan belə bir maraqlı süjetin fonunda təsirsiz görünür.
Bundan başqa, kinomuzdakı ümumi problem – musiqinin hakimi mütləqliyi (Qara Qarayev “İldırımlı yollarla” baletindən parçalar, Əlixan Səmədov “Nalə kompozisiyası”), filmin yükünü təsvirdən çox musiqinin daşıması “Qara bağ”da da ortaya çıxır.
Bu, eyni zamanda kinomuzda əhvalatın mümkün qədər təsvirin diliylə anladılmasının vacibliyi məsələsini bir daha aktuallaşdırır.
2015-ci ildə Mədəniyyət nazirlyinin sifarişi ilə “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında istehsal olunan film “Azərbaycan ailəsi” film festivalında “Ən yaxşı film” nominasiyasında Qran-Priyə, 1-ci Asiya Beynəlxalq film festivalında isə “Xüsusi mükafata” layiq görülüb.
Pərviz Həsənovun “Soraq” bədii filmi isə daha çox magik-realizm estetikasında nəqlə cəhddir. Gənc ailə başçısı (Rövşən Ağayev) atasını 25 ildir ki, Qarabağ müharibəsində itirib. Qohumlardan biri (Amid Qasımov) təklif edir ki, onun yoxluğunu qəbul eləsinlər və qəbrini düzəltdirsinlər. O, isə atasından dəqiq xəbər olmadığından təklifi qəbul eləmir. Ailənin oğlu (Ülvi Hüseynzadə) bir gün taksofondan zəng edəndə babasının səsini eşidir. Babasının sağ olduğuna ümidlənən uşaq valideynlərindən onu yenidən axtarmağı təklif edir…
Magik-realizmin əsas şərtlərindən biri qeyri-adi təzahürün adi, sıradan həyat həqiqəti, normallıq kimi qəbul edilməsidir. Babasının səsini eşidəndə uşağın verdiyi ilk reaksiyasının təqdimatı normallıq kimi nəzərdə tutulsa da, vəziyyət daha çox autik təsir bağışlayır. Ülvi Hüseynzadə ümumi planda rolunu yaxşı ifa etsə də, detallarda öhdəsindən gəlməyib.
Magik-realizmə xas başqa bir cəhət- real dünya ilə xəyali dünyanın iç-içə keçməsi nəticəsində yaranan atmosfer də işlənməyib. Finalda uşağın babasının yaşadığını güman etdiyi ünvana getməsiylə, sirri, gözlənilməz hadisəni ifadə edən qapı cırıltısını eşitməsindən sonra bəlkə də dediyimiz atmosfer yarana bilərdi. Amma məhz o məqamda müəllif filmi simvolik bitirməyə üstünlük verir və “daim diri qalacaq ümidlərə…” titrləri ilə kifayətlənir.
Bundan başqa hekayənin əsas motivi əsaslandırılmır. Yəni itkin düşmüş babanın qəbrinin düzəltdirmək üçün göstərilən əsas “Mənim uşağa yazığım gəlir. Bugün-sabah əsgər gedəcək” fikri əhvalatın hərəkətverici qüvvəsinə çevrilməsi üçün yetərli arqument deyil. Əgər əsas qəhrəmanı uşaqdırsa və itkin düşən babanın xiffətini çəkirsə, ilk səhnələrdə buna vurğular olmalıydı. Halbuki, uşağın öz uşaqlıq qayğıları olduğu və bu itkinin onun həyatında dərin izlər buraxmadığı görünür.
Başqa bir məqam odur ki, ata səhər yeməyində televizorun pultunu Xoşqədəm Hidayətqızının “Səni axtarıram” verilişinə dəyişir. Dramaturgiya tələb edir ki, veriliş vurğulanırsa, onda əhvalatla arasında nəsə bir bağlantı qrurulmalıydı. Üstəlik, uşağın valideynlərinə yenidən babasını axtarmaq təklifi verilişlə bir əlaqə qurulmasını zəruri edirdi. Bütün bunlar ona gətirib çıxarır ki, əsaslı konflikt qurulmur, gözlənilməzlik baş vermir…
Qeyd edim ki, “Soraq” 2019-cu ildə Bakı Beynəlxalq Qısa Filmlər Festivalının “Ən yaxşı bədii film” nominasiyasında qalib olub.
Sevda Sultanova