R.İbrahimbəyov: “Kino dəniz kimi olmalıdır”

Mənə elə gəlir ki, ünsiyyətdə istifadə etdiyimiz dil kimi, kino dili də insanda kortəbii şəkildə yaranır və onun imkanlarını dərk etmək sonradan, ondan istifadə etməyə başlayandan sonra baş verir. Zamanla, bəzi digər sənətlərdən gələn hər cür artıqlardan, əlavələrdən imtina edilir, yəni iş prosesində dil təmizlənir və saflaşır. Amma bunun əksi də istisna deyil: kino dilinin təbii təmizliyinə malik olan insanlar onda rasional düzəlişlər etməyə başlayanda bu dil kirlənir.

Bəzən digər sənətlərin, məsələn, teatrın dil formaları kinoya kifayət qədər yaxın ola bilər. Lakin leksik alinmalara (iqtibas) yalnız o halda icazə verilir ki, onlar filmin obrazlı strukturu üçün orqanik olsun. Filmin obrazlı sistemi və dili, təbii ki, artıq ssenarinin yaradılması prosesində yaranır. Onun rejissorlarının təcəssümü isə müxtəlif cür ola bilər. Deyək ki, artıq bir neçə film çəkdiyimiz Rasim Ocaqov yazdıqlarımın mahiyyətini çox dəqiq hiss edir, və bu mənim üçün çox dəyərlidir. Başqa peşənin adamı olaraq hiss edən və anlayan, sənin hiss etdiyin hər şeyə yaxın adam tapmaq çox çətindir. Üstəlik, elə olur ki, bir insan əhvali-ruhiyyə baxımından sizə yaxındır, lakin məsələn, yumor qavrama hissinız müxtəlifdir. Və yaradıcı təmas alınmır. Yəni, bu və ya digər şəxslə işləyə bilməyiniz üçün kifayət qədər çox saylı əlamət müəyyən etmək lazımdır. Bu, bir növ toxumalar uyğunluğu kimidir – bir çox rəddedici faktorlar var.

Ocaqov həm dünyagörüşünə, həm həyat təcrübəsinə, həm də digər yaradıcılıq keyfiyyətlərinə görə mənə çox yaxın olan bir insandır. Amma o, təbiətinə görə kinoprozaikdir və mənim  bilavasitə sadəlikdən uzaqlaşmaq üçün bütün səylərimə böyük çətinliklə tabe olur. Başqa obrazlı sistemə keçməyə yönələn hər cür cəhd , məsələn, şərtilik elementləri ilə, onun müqavimətilə qarşılanır, hətta biz bir şey haqqında razılığa gəlsək belə, o, proses zamanı onsuz da öz bildiyi kimi, daxilinin ona diktə etdiyi kimi davranır. Bu da onun əsl sənətkar olduğunu sübut edir. Onda şüursuz olaraq hansısa “dreyf” baş verir, lakin o, obrazlı sistemini şüurlu şəkildə dəyişdirə bilmir. Nəticə etibarilə bərqərar olmuş və kifayət qədər müəyyən bir leksika. Stabilləşdirilmiş obrazlı sistem onunla bağlı olan kinematoqrafiya dilini – sadə, yığcam, birmənalı ifadələrlə yaradır. Yeri gəlmişkən, bu, mənim öz yazı üslubuma çox bənzəyir. Mən də sadə yazıram, amma onun ekran dili zahirən mənim yazdıqlarımla üst-üstə düşsə də, problematikanın “daralması” baş verir, biz “sadə” kərpiclərdən struktur üzrə birmənalı olmayan bir şey tikmək niyyətində olduğumuzda, işin başlanğıcında gözlənildiyindən daha bir qədər birmənalı, lokal olur. Dil baxımından mürəkkəb olan əsərləri çox sevmirəm. Mənə elə gəlir ki, təbiətdə olduğu kimi, burada da hər şey çoxtəbəqəli qurulmalıdır: bir sadə təbəqədən digərinə hərəkət və s. kifayət qədər təcrübəli tamaşaçının qavrayış səviyyəsində mürəkkəblik duyğusuna gətirib çıxarır. Zənn edirəm, filmi tamaşaçının yüksək intellektual səviyyəsinə görə birtərəfli şəkildə qəliz etmək olmaz. Yəni, əsərin dərk edilməsi pillə-pillə, dərəcə-dərəcə olmalı və müxtəlif intellektual hazırlıqlı tamaşaçı qrupunu götürsək, film liderlərə yox, hamıya hesablanmalıdır. Mən artıq bir şəkildə bu müqayisəni istifadə etmişəm, ancaq onu bir daha dilə gətirəcəyəm.

 Burada, dənizdə olduğu kimi, hər kəsin bacardığı qədər dalış etmək imkanı olmalıdır: pis üzən sahil boyu süzülməkdən həzz alır, üzməyi bilən isə istədiyi dərinliyə üzür. Canlı materiya da eyni cür təşkil olunmuşdur: toxumanın mürəkkəbliyini yalnız ona nüfuz etməklə təxmin etmək olar, ancaq yalnız bir gözlə silahlanmış  insan üçün bu olduqca sadə bir şeydir. Daha hazırlıqlı, daha fərasətli, skalpel və mikroskop sahibi olan insan üçün materiyanın hüceyrə səviyyəsindəki tükənməz mürəkkəbliyi üzə çıxır.

Mənim yazılarımda mürəkkəblik mənasında heç bir məhdudiyyətlə, əlbəttə ki, xüsusi olaraq məşğul olmuram və hər dəfə tamamilə “can qoyuram”, bununla yanaşı, istisna edilmir ki, mənə “dəniz” kimi görünən hər nə isə “nəhəng”-tamaşaçı üçün sadəcə kiçik göldür, hansında ki, o üzməyə imkan tapmır; amma hesab edirəm ki, hətta kifayət qədər mürəkkəb obrazlı sistem də sadə dillə təsvir edilə bilər. Mənim bu təsəvvürüm təbiətimlə bağlıdır: həm yaşamımda, həm də yazılarımda öz əksini tapır. Görünür, belə də olmalıydı, çünki dil mahiyyətin təzahürüdür, müəllifin əsaslı daxili xüsusiyyətlərinin ifadəsidir. Bu mənada o, obrazlı sistemin təsiri altında formalaşaraq, eyni zamanda, ona əks təsir göstərir.

Kino dili və filmin obrazlı sistemi barədə mənim üçün həm ədəbiyyatda, həm də teatrda çalışan bir insan kimi bir məqam prinsipial əhəmiyyət kəsb edir. Obrazlı sistem, dil və onların hüdudları,  digər sənətlərdə olduğu kimi, kinonun da özünü əhatə edən həyatla münasibətində üzə çıxan təbiəti ilə müəyyən edilir. Bu və ya digər sənət növünün mahiyyətindən danışarkən, mənə elə gəlir ki, ilk növbədə, bu sənətin real həyatla necə əlaqəli olduğunu nəzərə almalıyıq. Kinematoqraf öz əks olunma tərzinə görə həyata ən “yaxın” sənətdir və bu onun estetikasını hətta televiziya estetikasından fərqləndirir, halbuki televiziya öz texniki imkanları ilə kinematoqrafa çox yaxındır. Lakin bu yaxın sənətlər arasında müqayisə aparılsa, məhz həyatla bağlılıq meyarı mənə televiziya və kinematoqrafiya estetikası arasında sərhəd yaratmağa kömək edir. Kino özünün hər bir əsərində təbii insan qavraması imkanlarına yaxın olan ən ümumi ilə ən iri planın nisbətini qoruyub saxlayır.

Filmin hadisələri bir otaqla qapansa belə, yəni otaqdakı boşluq filmdə ən ümumi plandır, onda kamera böyüdülmüş detalları belə “görməlidir”, necə ki ümumi ilə iri planların nisbəti, misal üçün, böyük döyüş panoramasının bir döyüşçünün hərəkətləri  nisbəti kimi  eyni şəkildə saxlanılsın. Mənim üçün vacib olan bu şərt təsviri sənət tərəfindən inkişaf edilmiş və təsdiqlənmiş həyatın vizual əhatələndirmənin bizim təbii imkanlarımızla bağlıdır.

Məsələn, “Qumlardakı qadın” yapon filmində bütün hadisələr qum çuxurunda cərəyan edir. Ancaq həyat dolğunluğu hissi kameranın təkcə insanları deyil, həm də onları əhatə edən hər şeyi təklif olunan şəraitdə, qarışqaların davranışlarına qədər “görməsi” ilə əldə edilir.

Televiziya kinosunda isə ümumi və iri planların nisbəti xeyli “dar” ola bilər – burada hər şey əvvəldən axıra qədər iri və orta planlar üzərində qurula bilər, lakin tamaşaçıda həyatın natamam əks olunması hissi yaranmayacaq. Beləliklə, televiziya kinosunun çox böyük söhbətçilliyi, ədəbiliyi, sözün funksiyasının güclənməsi və sırf kəmiyyət mənasında əhəmiyyətli dərəcədə artması meydana çıxır.

Məndən bəzən soruşurlar ki, niyə kino üçün bir, teatr üçün başqa şey yazıram. Bu, ilk növbədə, mənim bu və ya digər əsərimin əsasını təşkil edən həyat materialı ilə bağlıdır. Onun maksimum ifadəli, obrazlı həllinə can atmaq, məncə, əsərin həm janrını, həm də dilini, yəni dilin və obrazlı sistemin bütün əhəmiyyətinə baxmayaraq, son nəticədə mənim üçün bu dəfə danışmaq istədiklərimin təbiəti ilə müəyyən edilir. Və yalnız sonra əlaqə işləməyə başlayır, sonra dil və obrazlı sistem ilkin mesajlara təsir etməyə başlayır. İkitərəfli korreksiya gedir.

Mənim üçün teatr – nəticənin çoxmənalı olmasına nail olmaq üçün daha çox şərtilik, simvol, həyat materialının deformasiyası istiqamətində yerdəyişmənin imkanıdır. Mən hiperrealist, naturalist teatrı çox sevirəm, lakin mənə elə gəlir ki, bu istiqamət teatr sənətini ən əsas imkanlarından məhrum edir, o, müəyyən mənada kinoya xas olan funksiyaları yerinə yetirməyə başlayır. Əgər bu sənətlərin köklü bir fərqindən danışsaq, mənim fikrimcə, teatrallıq, ilk növbədə, məhz həyatın səhnədə daha obrazlı və daha çoxmənalı əks olunması üçün hərfi həyat bənzərliyindən imtina etməkdə özünü göstərir. Kinoda həyatı onun özünə xas formalarda əks etdirməmək adına edilən hər cür cəhdlər, nadir istisnalarla bədii inandırıcılığa nail olmur. Mən Taviani qardaşlarının “Alonzanfan” filmini xatırlayıram, burada əhvalat inkişaf etdikcə, tədricən povestin realist toxumasına hansısa şərti, demək olar ki, teatr sənət vasitələri qarışırdı, lakin onlar seçilmiş obrazlı sistem üçün o qədər orqanik idilər ki, bu da təbii bir şey kimi qəbul olunurdu. Məsələn, Marçello Mastroyaninin oynadığı baş qəhrəmanın simasında qrim peyda olurdu və o, bu qrimi tamamilə açıq-aşkar silirdi. Və xarakterin daxili mahiyyətinə uyğun olduğundan, aktyorun oyunun tamaşaçıya emosional təsirini artırdı. Amma belə nümunələrə çox az rast gəlmişəm.

 Mənim fikrimcə, Nikita Mixalkovun “Şahidsiz” filmində adi obrazlı sistemdən uzaqlaşmaq səyləri müşahidə olunur. Baxdıqdan sonra mən özüm üçün bəlkə də qəribə bir nəticə çıxardım: əgər dilin mürəkkəbləşməsi və zərifləşməsi yolu ilə ardıcıl gedirsənsə, onda mütləq primitivə gəlirsən. Eynisini geyim dəbinin inkişafında da görmək olar: tədricən mükəmmələşmə və təkmilləşmə nəticəsində o kitç səviyyəsinə, proqramlaşmış zövqsüzlük, həmahənglik haqqında ənənəvi təsəvvürlərin pozulması aşamasına  gəldi. “Şahidsiz” filmində iki maraqlı xüsusiyyət var. Birincisi, teatrda uzun əsrlər boyu aktyorun tamaşaçı zalına birbaşa müraciət ənənəsinin olduğunu nəzərə alsaq, filmin izləyicisinə öz genezisi üzrə teatral olan birbaşa müraciət etmək cəhdidir. İkincisi, xarakterlərin qurulmasında psixoloji yarımtonlardan və rəngarənglikdən imtina etməkdir. Filmdə baş qəhrəmanın mahiyyəti birmənalı şəkildə göstərilir, sanki psixoloji ustalığın bütün arsenalından imtina edilir və qəhrəmanın bütün hekayəsi onun başlanğıc mövqeyinin “açılması” kimi qurulur, qəhrəmanın nədən başladığına, necə idi və necə olduğuna qayıdış kimi. Nəticədə, xarakterin mürəkkəbliyi onun iki vəziyyətinin bu müqayisəsində aşkar olunur, kim idi – kim oldu və nəticədə N. Mixalkov üçün yeni obrazlı sistem yaranır.

Etiraf etmək lazımdır ki, qəhrəmanların tamaşaçı ilə birbaşa ünsiyyət qurmaq cəhdləri, demək olar, lap sonuna qədər məni hekayədən “atırdılar”, ekran hadisəsi ilə mənim aramda uzaqlaşma yaranmışdı, lakin axıra yaxın mən bu obrazlı sistemi qəbul etdim. Mənə elə gəlir ki, kinoda, hər halda, tamaşaçıya birbaşa müraciət kimi güclü üsul üçün “kamuflyaj” lazımdır, o, mövcud ola bilər, amma tamaşaçını ona yaxınlaşdırmaq, onu hazırlamaq gərəkdir. Müəyyən mənada tamaşaçıya müraciət kinoda həmişə olub. O montaj yoluyla əks nöqtənin köməyi ilə yaradılmışdır: bizim baxış bucağımız gah bir personajın, gah da digərinin nöqteyi-nəzəri ilə birləşir, lakin hər ikisi, əslində, bizə müraciət edir.

Kinematoqrafın 60-70-ci illərdəki ən başlıca nailiyyəti kinematoqrafın dil vasitələrinin genişləndirilməsidir. İnsanın daxili aləminə daha dərindən nüfuz etməsi onun qəlbinin ən incə hərəkətləri barədə danışmağa imkan verdi. Mənə elə gəlir ki, bu mənada dönüş nöqtəsi Federiko Fellinın “8½” filmi oldu, hansı ki, vaxtilə çoxlarına dil baxımından həddindən artıq mürəkkəb görünürdü. İndi isə onun dil vasitələrinin bütün arsenalı o qədər mənimsənmişdir ki, xrestomatik görünür.

Təbii ki, kino dilinin inkişafında rejissor aparıcı yer tutur və hər zaman belə olub. Əlbəttə, böyük dramaturqlar və kinooperatorlar öz töhfələrini verirdilər, məsələn, vaxtilə Urusevski kimi, amma aktiv müəllif təbiətinə malik rejissorlar filmin dilini daha çox müəyyən edirlər, çünki ssenarinin mətni hər bir belə rejissor üçün özünüifadə üçün ilkin materialdır. Burada günəş enerjisinin qavranılması üsulu ilə yer üzündə bütün canlıları ayıran trofik səviyyələr anlayışı ilə analogiya aparmaq yerinə düşər. İlk trofik səviyyə – birbaşa günəş enerjisini qəbul edən bitkilərdir. İkinci səviyyə – günəş enerjisini qəbul edən və dolayısı ilə bitkilərlə qidalanan heyvanlardır. Və üçüncü trofik səviyyə – yırtıcılar və heyvani qidalar ilə bəslənən insan.

Həyata münasibəti baxımından dramaturq – ilk trofik səviyyədir. Rejissor artıq ikinci trofik səviyyədir, çünki o, öz həyat təəssüratlarından yola çıxaraq yenə də dramaturqun yazdıqlarını, yəni dramaturq tərəfindən artıq qəbul edilmiş və yenidən işlənmişləri əsas götürür. Lakin necə ki, həyat özü bir dramaturqu bir növ əsər yazmağa, o biri dramaturqu isə tamamilə başqa cür yazmağa sövq edir, eyni ssenari, az da olsa, müxtəlif rejissorlara fərqli yanaşma imkanı verir. Və burada gələcək filmin dili müəyyən edilir, çünki aldığı ədəbi materialı öz bədii istəkləri, təcrübəsi ilə əlaqələndirən rejissor ona daha obrazlı kinematoqrafiya ifadəsi tapır.

Müzikl kimi müasir kino sənətinin belə bir təzahürü üzərində dayanmaq istəyirəm. Bəzən onlar bədii əsərlərə əsaslanırlar ki, bizim obrazlı struktur və dil haqqında müəyyən təsəvvürlərimiz də bu əsərlərlə bağlıdır. Və birdən-birə, fərqli bir tərz sistemində, başqa bir dildə, onlar yeni bir keyfiyyət, yeni bir güc əldə edirlər. Məsələn, “Oliver” kimi bir film. Bu, Dikkensin əsəridir, biz hamımız onu oxumuşuq, nəsr janrının ən klassik ifadəsi. Filmdə isə müəyyən dramaturji  vəzifələri, emosional və məna funksiyalarını musiqi öz üzərinə götürmüşdür (yeri gəlmişkən, əsl müzikl  musiqi əlavəli filmdən bununla fərqlənir); yəni adi bir filmdə sözlə, hərəkətlə ifadə etməyə çalışacaqlarının müəyyən musiqi ekvivalenti tapıldı. Və janr ilə ifadə dili əvəzləndirməsi nəticəsində diqqətəlayiq bədii nəticə əldə edilmişdir.

İncəsənətin milli təbiətinə gəlincə, onun bəzi xarici təzahürləri var, biz kolorit adlandırırıq və daha dərin milli xüsusiyyətlər var ki, onları aşkar etmək o qədər də asan deyil, çünki dərin qatlarda insanın təbiəti yekcinsdir. Bir növ qayalar kimi – onlar müxtəlif formalı, qeyri-adi konfiqurasiyalı ola bilər, lakin eyni materialdan ibarətdir. İnsan mahiyyəti – müxtəlif millətlərin insanlarında eyni qalır, və bütün köklü problemlər – onlar bütün xalqlarda çox oxşardır: sosial, insan münasibətləri və ailə problemləri. Və ya, məsələn, insanın yaşayış mühiti ilə münasibətləri kimi kifayət qədər universal bir problem. 60-cı illərin sonlarında “Azərbaycanfilm” kinostudiyasında çəkilmiş “Bir cənub şəhərində” filmində bu problemi araşdırmağa cəhd göstərildi və mən onu xatırladım, çünki ssenarinin əsasını qoyan həyat materialı dərindən milli material idi. Münaqişənin mahiyyəti ondan ibarət idi ki, qəhrəmanın bacısının nişanlısı Rusiyadan qadın gətirmiş, bununla da bacısını və özünü qonşular və çoxsaylı qohumlar qarşısında biabırçı gülünc vəziyyətdə qoymuşdu.  Bakının bu ucqar küçəsinin bütün sakinləri belə hesab edir və qəhrəmanın müəyyən şəkildə hərəkət etməsini gözləyirlər. Qəhrəman mühit tərəfindən təklif olunan davranış üsuluna müqavimət göstərməyə çalışır, onun absurdluğunu başa düşür, amma sonunda təslim olur. Rusiya şəhərində hər şey fərqli olardı, hərçənd orada da qəhrəman bacısının nişanlısından narazı olardı. Yəni konkret həyat quruluşu tez-tez insanların davranış üsulu ilə müəyyən edilir. Reaksiyalar eynidir, amma bu reaksiyaların təzahür üsulu, şübhəsiz ki, təsviri vasitələr sisteminə təsir edən milli xüsusiyyətlərlə bağlıdır, hətta biz buna aid mənfi misallar da görürük, məsələn, ərəb və ya hind kinematoqraflarında, orada yaxşı zövq və bədii inandırıcılığı olmayan özünəməxsus obraz sistemi və  ifadə dili işlənilib. Lakin bu kinematoqrafiyaların ən yaxşı əsərlərində sırf xarici milli xüsusiyyətlərdən uzaqlaşmaq üçün  həmin ifadə və dil stereotipini dağıtmaq cəhdləri çox güclüdür.

Hərçənd bu məsələ çox mürəkkəbdir və ümumiyyətlə az öyrənilmişdir. Axı bəzən hətta filmin hadisələrinin isti rayonda baş verməsi, əsərin plastikası, atmosferi, təsvir dilini daha çox müəyyən edə bilər. Alber Kamünun “Yad” hekayəsini xatırlayaq. Düşünmək qabiliyyətini sarsıdan istinin, qızmar günəşin obrazı bütün əsərdən keçir. Təbii ki, bu obraz adekvat ifadə və dil vasitələri axtarışını tələb edir. Zənnimcə, bu hekayənin tanınmış italo-fransız ekranlaşdırılmasının uğursuzluğu məhz bu obrazın kinematoqrafiya ekvivalentinin tapılmaması idi.

Sonda tənqidçilərimizin və kinoşünaslarımızın tez-tez etdikləri bir metodoloji səhvi qeyd etmək istərdim: o, filmin əsasını təşkil edən mövzu və həyat materialı anlayışlarının dəyişdirilməsi ilə bağlıdır. Bizdə çox vaxt belə hesab edirlər ki, müharibə filmi çəkilirsə, onda filmin mövzusu müharibədir. Heç də həmişə belə deyil. Bu metodoloji uyğunsuzluğun nəticəsi olaraq, film yanlış təhlil edilir. Bu xüsusilə  o vaxt nəzərə çarpır ki, müəlliflər, məsələn, hansısa məişət hadisəsini canlandıraraq, tematik olaraq bu hadisədən kənara çıxmağa çalışırlar. “Bağlı qapı qarşısında” filminə istinad etməyi özümə rəva görürəm. Bir tərəfdən, kiçik bir həyətdə baş verən bu hekayə yalnız sakinləri ilə bağlıdır. Lakin əhvalatın əsasını təşkil edən kolliziya müasir insanın hansısa ümumi problemlərin həllində iştirak etməməsinə haqq qazandırmağa qadir olmasından irəli gəlir. İndi artıq instinktlər səviyyəsində bu iqtidara malik olan bir insan növü ortaya çıxdı. Bu o mənada dürüst insanlardır ki, əgər onları seçim qarşısında qoysalar,  onlar borcu və vicdanı tələb edən hərəkəti etməyə özlərində güc tapacaqlar. Lakin onlarda “hə” və ya “yox” seçimi vəziyyətinın yaranmasından xeyli əvvəl məsələnin həllindən uzaqlaşmağa imkan verən bioloji mühafizə qabiliyyəti yaranıb. Bu, zamanımızın əsas problemlərindən biridir, Məsuliyyətdən qaçma problemidir, bütün sosial səviyyələrdə vacibdir. Kiçik bir həyətin həyatı ilə ona toxunmağa çalışdıq və mən belə bir həyətdə böyüdüyümə və yaxşı bildiyimə görə burada kifayət qədər maraqlı bədii imkanlar görürəm. Bu həyət vəziyyəti daha da gərginləşdirməyə imkan verən bir model kimidir.

 Amma elə tənqidçilər var ki, filmi sadəcə məişət əhvalatı kimi, həyət haqqında hekayə kimi nəzərdən keçirir və hətta filmin problemindən danışarkən onu yalnız hadisənin baş verdiyi həyətlə bağlayırlar. Bu, dediyim kimi, “mövzu” və “material” anlayışlarının bir-birini əvəz etməsi, konkretdə ümumini nəzərdən keçirmək bacarığının olmaması səbəbindən baş verir. Baxmayaraq ki, əlbəttə, çox zaman onları narahat edən problemi ifadə etmək üçün ən dəqiq kinematoqrafiya dilini seçməmiş kinorejissorların da günahı var. Deməli, bu məsələdə də filmin dilinin, təxəyyül sisteminin əhəmiyyəti çox böyükdür.

Tərcümə Ləman Abbasındır

Məqalənin orijinalı 1989-cu ildə “İskusstvo” (Moskva) nəşriyyatında çap olunan “Что такое киноязык?” kitabında dərc edilib.