TT: Sən (mən) niyə kino çəkir(əm)sən?
Əhvalat vaqe olur İçərişəhərdə bir mənzildə (ofisdə). Dəhlizdə gur yanan soba. Uzun masanın üstündə daşları düzülmüş şahmat taxtası və Jil Delyözün[i] “Kino” kitabı (əhvalatın əsas qəhrəmanlarından biri). Arxasında iki Teymur (digər iki qəhrəmanımız: rejissor və prodüser Teymur Hacıyev və rəssam, filosof və rejissor Teymur Daimi). Qarşılarında çay (söhbətin (oyunun) gedişatından asılı olaraq qəhvə ilə əvəzlənə bilər). Mövzu: sənət, kino, Jil Delyöz və Azərbaycan.
Debüt: Digital dünyanın, kinematoqrafiya daxil, hər şeyi öz içinə çəkdiyi bir dövrdə “sənət kinosu”, “müəllif kinosu” tipli bölgülər hələ aktualdırmı?
Teymur Daimi: Məncə, aktual deyil. Hesab edirəm ki, kinoşünaslıqda, kinoanalitikada terminologiyanı dəyişmək, yeni anlayışlar, yeni definisiyalar gətirmək lazımdır. Müəllif kinosu, arthaus, janr kinosu, kommersiya kinosu – bütün bunları tarixin zibilliyinə gömmək lazımdır. Hərçənd biz hələ də bu terminlərə, anlayışlara apellyasiya edirik, amma onlar artıq yararsızdır.
T.Hacıyev: Sözünə qüvvət olaraq kiçik bir əlavə edim: kinofestival formatının özü də artıq çox köhnəlib.
T.D: Doğrudur, çünki bu format xeyli sayda snobizmə meylli rejissorlar yetişdirib. Rejissorlar xüsusi olaraq festivallara uyğun, necə deyərlər, festival kinosu çəkməyə başlayıblar.
T.H: Səbəblərdən biri budur. İkinci səbəbsə filmin dünya premyerasının konkret bir yerdə keçirilməsi və ya ilk nümayişin hansısa festivalda olması, o vaxta qədər filmi gizli saxlamaq tələbidir. Bu, müasir rejissorların əksəriyyətinə, o cümlədən gənc rejissorlara ciddi travma vurur. Çünki nəticə olaraq filmi tamaşaçı görməlidir. Amma hansısa festival buna icazə vermir deyə film tamaşaçıya çatmır, ya da gec çatır. Ümumiyyətlə, festival strukturunun özü yenilənməlidir və mən əminəm ki, o dəyişəcək.
T.D: Dəyişəcək, çünki əslində festival panaseya deyil, yaxşı film heç bir festivalda qəbul olunmaya bilər. Halbuki çox yaxşı filmdir.
T.H: Yaxşı film deyəndə nəyi nəzərdə tutursan? Yəni sözün fəlsəfi mənasında.
T.D: Tarixdə qalacaq film. Məsələn, Robert Bressonun bir çox filmi tarixdə qalacaq.
T.H: Bressonun bütün filmləri Kannda iştirak edib.
T.D: Elə fərz edək ki, onları Kannda qəbul etməyiblər. Hərçənd Bresson fransızdır, Kann da Fransadadır, yəni bunu təsəvvür etmək bir az çətindir. Amma mən əminəm ki, nə Kannda, nə Berlində, nə Venesiyada qəbul olunmayan bir yığın yaxşı film var.
T.H: Məsələn, Aleksey Balabanovun filmləri. Hərçənd Rotterdam və Venesiya festivalları onu axıra qədər dəstəklədi. Amma elə-belə, yəni xüsusi mükafatlarla və s.
T.D: Sənə qazax rejissoru Rinat Bekçintayevdən danışmışdım, filminin heç bir festivala düşmədiyini demişdim, halbuki yaxşı filmdir, düzdür? Yaxşı filmdir, ya deyil?
T.H: Çox yaxşı filmdir.
T.D: Deməli, festivallar yeni tərzlərdən və yeni kontentlərdən geri qalır. Ona görə deyirəm ki, festivallar panaseya deyil. Onlar artıq sırf öz meyarlarına, öz prinsiplərinə uyğun gələn filmləri seçir. Festival kinosunun əsas meyarı məhz budur. Ki, bu da çox pis meyardır. Məsələn, əgər mən filmimin hansısa festivala düşməyini istəyirəmsə, onu həmin festivalın meyarlarına uyğun çəkməliyəm.
T.H: Mütləq.
T.D: Bu isə o deməkdir ki, mən faktiki olaraq, özümə xilaf çıxıram, özümü hansısa bir formata sıxışdırmağa başlayıram.
T.H: Əslində bu medalın da iki üzü var. Festivallar birmənalı şəkildə şər deyil. Eyni zamanda birmənalı şəkildə xeyir də deyil. Bu nə deməkdir? Yəni sən başa düşürsən ki, müəyyən bir gündəm var və onun mövzusu prodüserlər, striminqlər, studiyalar, nəhəng fondlar və s. və ilaxır tərəfindən formalaşdırılır. Məsələn, müxtəliflik, inklüzivlik, cinsəl məsələlər və s. Digər tərəfdən, bir də yeni kino dilinin öyrənilməsi məsələsi var.
T.D: Məgər bunun festival formatı ilə əlaqəsi var? Məncə, bu artıq festival formatından kənara çıxan bir məsələdir və kobud desək, hansısa yarımməxfi kinolaboratoriyalarda həll olunur. Mənə belə gəlir.
T.H: Nəyi nəzərdə tutursan?
T.D: Yeni kino dilinin öyrənilməsini və analizini. Ya da belə deyək. Elə festivallar var ki, orada mübahisəli stilistikaya malik filmləri qəbul edirlər. Bəlkə o film tarixdə qalmayacaq, ömrü az olacaq, amma müəllif kino dilində nəsə eksperiment etməyə çalışıb.
T.H: Məsələ bunda deil. Məsələ ondadır ki, sən müəllifsən və kobud desək, festival sənin işinin irəliləməsi üçün daha bir addım olmalıdır. Bu addım festival da ola bilər, yerli televiziyalar da, yerli kinoteatrlar da, indiki dövrdə YouTube, VK, Facebook, Instagram da ola bilər, fərqi yoxdur. Əsas olan budur və festivaldan mədəd gözləmək çox təhlükəlidir.
T.D: Əlbəttə. Amma gör bunu kim deyir? Sən uğurlu festival taleyi olan rejissorsan.
T.H: Hə, amma mən çox ehtiyatlıyam. Birincisi, bu məsələyə ayıq gözlə baxıram. İkincisi, bütün filmlərimi internetə qoyuram.
T.D: Bu yaxşıdır.
T.H: Bu yaxınlarda son filmimi də qoyacam və onu yaddan çıxaracam. Bir şeyi də qeyd edim ki, biz indi qısametrajlı filmlərdən danışırıq. Tammetrajlı filmlərdə oyun bir az fərqli olur. Daha çətindir, amma orada da mümkündür. Tammetrajlını iki ildən sonra internetdə yaya bilərsən. Amma bütün hallarda əsas sual budur: sən niyə kino çəkirsən? Əsas bu sualın cavabını tapmaqdır. Heç kim bu suala dəqiq cavab verə bilmir. Hər halda mən heç kimdən aydın cavab ala bilmirəm.
T.D: Məndən soruş.
T.H: Sən niyə kino çəkirsən? Yeri gəlmişkən, bu sualı sənə filosof kimi verirəm.Yəni sən rəssamsan, filosofsan, gözəl mətnlər yazırsan, eyni zamanda həm də film çəkirsən. Niyə?
T.D: Birinci onu deyim ki, əslində kino mənim üçün ilkin praktikadır. Mən fəlsəfəyə vizual sənətdən – rəssamlıqdan keçmişəm. Yəni fəlsəfədən, ya da nəzəriyyədən deyil, məhz praktikadan başlamışam. Bu, güzgüyə baxmaq kimidir. İnsan rəsm, ya da kino çəkəndə faktiki olaraq qarşısına bir güzgü qoyur, özünə baxır. Amma özünə baxır deyəndə…
T.H: Güzgü demiş, mənim təzə filmimin – “Mavi sviterli adam”ın treylerini görmüsən?
T.D: Yox.
T.H: İndi göstərəcəm. Sən fikrini tamamla.
T.D: Yəni özünə baxmaq deyəndə, təbii ki, fiziki bədənə baxmağı nəzərdə tutmuram. Öz daxili dünyana baxmağı deyirəm. Biz məhz buna görə filmlər, rəsmlər çəkirik, performanslar hazırlayırıq, mətnlər yazırıq. Yeri gəlmişkən, mətn də güzgüdür.
T.H: Güzgü!
Teymur Hacıyevin masanın üstünə qoyduğu kompüterin ekranında Orxan Pamukun mətninin müşayiəti ilə aynada, qatarın, maşının pəncərəsində əks olunan qəhrəmanların əndişə duyğusu verən ağ-qara kadrları bir-birini əvəzləyir.
T.D: Görürsən, mən düz tapmışam. Sualına aydın cavab verdim?
T.H: Hə.
T.D: Görürsən? Bu suala heç kim cavab verə bilməyib, amma mən verdim. İndi öz sualına özün də cavab ver. Sən niyə film çəkirsən?
T.H: Mənim də cavabım eynidir: Özümə baxmaq üçün.
T.D: Əslində bu çox sadə cavabdır, ancaq alt qatları var. Daha da dərinə getmək olar.
T.H: Hə, təbii ki. Məsələn, mən kino çəkməyi sevmirəm.
T.D: Mən də sevmirəm. Yox, mən filmləri sevmirəm, kinonu sevirəm.
T.H: Kino – yəni sözün bu mənasında (Jil Delyözün “Kino” kitabını göstərir).
T.D: Hə. Filmləri sevmirəm, çünki film bitmiş bir işdir və istənilən bitmiş iş, tamamlanmış sənət əsəri mahiyyət etibarilə qeyri-kamildir. Hətta Leonardo Da Vinçi “Cakonda”sı haqqında deyir ki, o, mükəmməl əsərdir, çünki tamamlanmayıb və mən onu bitirə bilmirəm. Yeri gəlmişkən, Da Vinçinin bir dənə də tamamlanmış işi olmayıb. Deyirdi ki, əgər bitirsəm, o, qeyri-kamil olacaq, mən buna yol verə, həyatı öldürə bilmərəm.
T.H: Bu işləməyən saat kimidir, hə? Gündə iki dəfə vaxtı düz göstərir. İşləyən saatlarsa səhv edə bilər.
T.D: Elədir.
T.H: Amma bu, fəlsəfi yanaşmadır. Bitməmiş bir işi natamam, ya da kamil adlandıra bilməzsən, çünki o heç vaxt tamamlanmayacaq.
T.D: Və bu, sonsuzluq anıdır. Səninlə bu barədə danışmışdıq. Girlyanda kimi. O, sonsuzluğa qədər uzanır və orada istinad, dayaq, son nöqtə yoxdur.
T.H: Bunu etməyi də bacarmaq lazımdır. Danışmaq asandır, amma fakt olaraq reallaşdırmaq çox çətindir.
T.D: Hə.
T.H: Bacarmaq üçün sən obrazları başa düşməlisən – hərəkətin obrazını, məşhur üçüncü mənanı. Bu çox çətindir. Birini digəri ilə əlaqələndirmək çox çətindir.
Forced move: O ki qaldı Azərbaycan kinosuna…
T.H: Əslində Azərbaycan kinosu bizim müstəvimizdə deyil. Belə deyək də: bir var KİNO, bir də var kino. Əgər kino yaxşıdırsa, Bartın sözü ilə desək, filmikdirsə, o hər yerdə təsir gücünə malik olacaq. İstər Azərbaycanda çəkilsin, istər Afrikada, istər Nikaraquada. Harada çəkilməsi ikinci dərəcəli məsələdir. Bizim Azərbaycanda yaşamağımız, məsələn, hazırda bu evdə olmağımız, bu küçələrdə gəzməyimiz, bu dildə danışmağımız, bu büdcəyə vergi ödəməyimiz – bütün bunlar əslində şərtilikdir; sən bunlara riayət etməlisən, çünki bu cəmiyyətdə mövcudsan. Hələlik! Mən bunu belə görürəm. Əgər sən ciddi oyun oynayırsansa – söhbət kinodan gedir – daha böyük miqyas, böyük, gerçək kino dili barədə düşünməlisən. Ki, sən ya o dilin əhatəsinə qəbul oluna bilirsən, ya həmin dildə danışırsan, ya da danışmırsan. Məhz bundan sonra “Azərbaycan kinosu” anlayışı, necə deyərlər, endirimli kino olur, “filan filmi filan yerdə yaşayan adamlar çəkiblər” deyilir. Biləcəridən o tərəfə məsələsi. Bu mənada Azərbaycan kinosu daxili istifadəyə məhkum olunub.
T.D: Sənin fikrinə bir kontrapunkt etmək istəyirəm.
T.H: Əgər gedişi tapmısansa, həm də oyna.
T.D: Ümumi fikirlə razıyam, amma burada bir məqam var. Bir var rejissorun mövqeyi, bir də var kinoanalitikin mövqeyi. Bu ikisi fərqlidir. Sən sırf praktiksən, rejissorsan, bir başqası kinoşünas, nəzəriyyəçidir, mən ikisinin qarışığıyam. Yəni birincinin mövqeyində də dayana bilərəm, ikincinin mövqeyində də. Rejissor film çəkəndə, ümumiyyətlə, düşünməməlidir ki, milli kino çəkir, ya qeyri-milli. Ümumiyyətlə, onun beyni, şüuru belə fikirlərdən təmiz olmalıdır. Rejissor yalnız nə etdiyi, nə çəkdiyi barədə fikirləşməlidir. Diqqəti, düşüncələri onun içindən keçib əvvəlcə şüurunun ekranında, sonra da gələcək böyük ekranda əks olunacaq obrazlar axınına yönəlməlidir. Amma kinoşünas, kinoanalitik belə fikirləşə bilməz. O, konteksti analiz etməlidir və həmin rejissoru milli mədəniyyətin kontekstinə salmalıdır. Burada çox vacib məqam var. Azərbaycanlı rejissorlar, məsələn, sən bir rejissor olaraq kino tarixində ancaq o halda qalacaqsan ki, indi və ya gələcəkdə kinoşünaslar haqqında yazacaqlar, işlərini analiz edəcəklər. Məhz yerli kinoşünaslar, məhz Azərbaycanda. Yeri gəlmişkən, mən bu barədə heç düşünmürdüm. Sonra başladım araşdırmağa. Məsələn, İran kinosunu götürək. Hamı elə bilir ki, əvvəlcə onlar bütün dünyaya səs salıblar, sonra Qərb İran kinosu barədə yazmağa başlayıb. Belə deyil. İran kinosu ilə bağlı araşdırmaların əksəriyyəti Qərbdə yaşayan iranlı kinoşünaslara aiddir. Ya da məsələn, Vasili Kandinskinin[iii] vizual sənətə aid bütün işləri Nyu-Yorkda toplanıb. Ancaq heç bir amerikalı onları görməyib. Ümumiyyətlə, amerikalılar elə bilirlər ki, Kandinskinin bütün işləri Moskvadadır. Bəs Kandinskini niyə tanıyırlar? Çünki rus sənətşünaslar, filosoflar onun haqqında yazıblar. Eyni şey Maleviçə də aiddir. Yeganə istisna Apitçatponq Virasetakuldur. Avropalı kinoşünaslar onun haqqında məqalələr toplusu buraxıblar. Ancaq bu halda da əminəm ki, əgər onu Tayvan kinosu kontekstində araşdırmasaydılar, bu da olmazdı. Yəni o hər yerdə Tayvan rejissoru kimi gedir.
T.H: Hərçənd son filmini ingilis dilində çəkib.
T.D: Fərqi yoxdur. İran rejissorlarının da Avropa dillərində çəkilmiş filmləri var. Demək istədiyim odur ki, kinorejissorun, müəllifin mövqeyi ilə kinoşünasın mövqeyi arasındakı fərq çox vacib məqamdır. Rejissor istədiyini deyə, hətta lap anti-milli də ola bilər. Amma kinoşünas həmin rejissorun yaradıcılığını milli kino kontekstinə daxil etsə, o, kino tarixində qalacaq, daxil etməsə qalmayacaq.
T.H: Bəlkə beynəlxalq səviyyəyə çıxsa, bir şansı ola bilər.
T.D: Heç bir şansı yoxdur. Daha doğrusu, ancaq yaxın zamanda şansı ola bilər. Yəni sən iki-beş-on il tanına bilərsən. Amma öz həmyerlin olan kinoşünas sənin haqqında yazmasa, əlli ildən sonra adının unudulmaq ehtimalı böyükdür. Hansısa festivalın, məsələn, Kannın, ya da Lokarnonun kataloqunda olacaqsan, amma orada da bir müddət sonra sənin haqqında əsas rejissor qismində danışmayacaqlar. Lakin məsələ burasındadır ki, rejissor özü, sən, mən kino çəkəndə bu barədə düşünməməliyik. Mən praktika formatından çıxanda, öz işlərimə nəzər salanda istər-istəməz Azərbaycan mədəniyyəti, Azərbaycan vizual sənətinin tarixi kontekstində müqayisə, analiz etməyə başlayıram. Ancaq praktika seqmentində olanda, film çəkəndə bu barədə, ümumiyyətlə, düşünmürəm, çünki bu mənə mane olacaq. Ona görə də azərbaycanlı kinoşünaslar, kinotənqidçilər, məsələn, Sevda xanım hər hansı rejissora “Özünü Azərbaycan kinosu kontekstində necə görürsən, bu barədə düşünürsənmi?” sualını verəndə, təbii ki, rejissor karıxır, çünki o bu barədə düşünməməlidir. Rejissor bu barədə düşünəndə, artıq süni bir şey çəkməyə başlayır. Rejissor Azərbaycan kinosu, festival kinosu, türk kinosu və s. çəkmək istəyəndə, artıq işə sünilik və falş girir. Rejissor kino dilinin nəzəriyyəsi barədə düşünə bilər. Bu, universal bir şeydir. Amma Azərbaycan kinosu ənənəsini qırmamaq barədə fikirləşməyə başlayanda hər şey bitir. Məsələn, bəziləri filmə lokal atributlar qoyurlar ki, guya filmin Azərbaycan kinosu olduğunu göstərsinlər. Bunlar süni məqamlardır. Rejissor belə fikirlərdən tamamilə təmizlənməlidir. Yenə deyirəm, əgər tarixdə qalmaq istəyirsənsə, bu artıq kinoşünasın işidir. Vizual sənətin tarixində yalnız bir dəfə istisna olub – keçən əsrin əvvəllərində Parisdə. İspaniyadan, Hollandiyadan, Belçikadan hər kəs Parisə gəlirdi. Pikasso, Dali, Bunüel. Amma onlar da fransız mədəniyyəti vasitəsilə məşhurlaşmışdılar. Məsələn, ispan Luis Bunüel deyirik. Halbuki o, adını fransız mədəniyyəti vasitəsilə tanıdıb və bu, yeganə istisna idi. Daha belə şey olmur.
T.H: Düzdür, indi daha çətindir. Bəs kino dilindən danışsaq, bu istiqamətdə yeni nələrsə etmək şansımız nə qədərdir?
T.D: Şansımız böyükdür, çoxdur. Çünki kino dili əlçatandır, onu heç kim heç kimə qadağan etməyib. Burada məsələ istedad, bacarıq, dünyagörüşüdür. Məsələ dünyada nəyə tələbat olduğunu bilməkdir. Mən trendləri nəzərdə tutmuram. Bu gün barədə yox, sabah barədə düşünmək lazımdır.
T.H: Hətta birisi gün barədə.
T.D: Elədir. Niyə bu gün bir çox azərbaycanlı rejissorlar geri qalırlar? Çünki onlar bu günlə fikirləşirlər. Bu günsə artıq dünəndir. Amma iki-üç addım irəlini fikirləşməyi bacaranlar, necə deyərlər, bu damarı tuta bilərlər.
T.H: Oyunu unutma. Sən gedişini elə, mən də sözümü deyim. Yəni geniş mənada kino dili kifayət qədər demokratik bir şeydir. Baxmayaraq ki, burada əksəriyyəti daha çox pul, büdcə maraqlandırır, heç kim kino dili barədə soruşmur, “Filan şeyi necə çəkmisən” demir. Əslində film çəkmək elə də bahalı bir şey deyil və prinsipcə mümkündür. Xüsusilə də qısa filmi. Tammetraj həngamədir, uzun bir proses tələb edir.
T.D: Mən tammetrajlı filmimi də sıfır büdcə ilə çəkmişəm.
T.H: Görürsən? Hərçənd heç yerdə göstərilməyib. Onu da deyim ki, yeni kino dili də yaranır, bununla məşğul olan insanlar var. Məsələn, bayaq haqqında danışdığımız Rinat Bekçintayev. Başqaları da var. Onların da əsas problemi o olur ki, birisigünü fikirləşirlər. Onda tez müvəffəqiyyət qazanmırsan. Çünki sən birisigün haqqında düşünəndə ətrafındakı insanlar işlərini anlamırlar, ya da anlamaya bilərlər.
T.D: Və kino dili də çox ola bilər.
T.H: Burada çox vacib bir nüans var. Bu barədə bir az danışdıq. Əgər sən festival üçün kino çəkirsənsə, o, qəbul oluna bilər. Film tanınmamış ölkədən gəlib, prodüserlər, filmləri seçən heyət baxdı və bəyəndi. Belə olur, müvəqqəti müvəffəqiyyət var. Amma sənin dediyin əlli il məsələsi çətindir. Hətta əlli də yox, bizim sürətlənən zamanda müvəffəqiyyətin qalıcı, ya keçici olduğunu öyrənmək üçün on il, on beş il kifayət edir. Hətta hərdən özün öz filminə baxırsan və artıq köhnəldiyini görürsən. O film “Palma” da qazanmış ola bilər. Nə olsun? Artıq köhnədir.
T.D: Kino tez qocalır.
T.H: Kino çox tez qocalır. Problem də elə bundadır. Buna görə də “Niyə kino çəkirsən?” sualını veririk. Əgər ad-san, pul qazanmaq, mükafat almaq üçün çəkirsənsə, bu başqa şeydir və normaldır. Bir yoldur. Amma daha uzunömürlü bir şey edirsənsə, onun elə indicə anlaşılmasını, qəbul olunmasını gözləmək imkansızdır. Ola bilər ki, indi səni heç kim başa düşməsin. Məsələn, Van Qoq kimi. Sağlığında bircə rəsmini sata bilmişdi. Ya da Hiçkok kimi. Hiçkok kommersiya rejissoru idi. Onu sonralar fransızlar müəllif kimi kəşf edib göylərə qaldırdılar. Öz dövründə başa düşülməyən müəlliflər çoxdur. Ya da əksinə, Maks Linder kimiləri var. Mən onun haqqında təzə öyrənmişəm. Sən demə, zamanında çox məşhur olub. Halbuki indi onu sadəcə kino nəzəriyyəsini araşdıran iki-üç kinoşünas tanıyır.
T.D: Yevgeni Mayzelin[iv] Artur Aristakisyan adlı rejissordan bəhs edən mühazirəsində deyilir ki, Arturun sükutu bir çox uğurlu festival rejissorlarının filmlərindən daha qiymətlidir. Onun cəmi iki filmi olub və ikisi də böyük uğur qazanıb. Hamı onun dünya kinosunda ən yaxşı rejissorlardan biri olacağını söyləyirdi, amma o, qəflətən dayandı və dedi ki, “Festival kinosu çəkmək istəmirəm, təzə şeylər axtarıram; bilirəm ki, üçüncü filmi də çəkərəm, o da Kanna gedə, orada nəsə qazana bilər, amma çəkmək istəmirəm”. Bunu demək böyük cəsarət tələb edir. Hələ də cəmi iki filmi var. Özü də Moskva Yeni Kino Məktəbində dərs deyir. Bax belə. Kino qəliz şeydir.
Sükut çökür. Hər ikisi gözlərini şahmat taxtasına zilləyir. Teymur Daimi öz gedişini fikirləşir.
T.H: Piyadanı verməli olacaqsan.
T.D: Deyəsən.
T.H: Piyadanı verməli olacaqsan!
T.D: Neynək. Biz nədən danışırdıq?
T.H: İndi mən sənə bir sual verəcəm. Hələlik fikirləş gör, bu tələdən necə çıxacaqsan. (Şahmat taxtasına işarə edir.)
T.D: Gəl heç-heçə edək.
T.H: Gəl fasilə verək.
Teymur Hacıyev Jil Delyözün “Kino” kitabını götürür və girişdə ilk abzası göstərib oxumasını xahiş edir.
T.H: Bunu oxuyuram və heç nə anlamıram. Bəlkə sən izah edə bilərsən?
Mittelşpil: Jil Delyöz “Kino”sunun ilk abzası
“I hissə
Hərəkət haqqında tezis
(Berqsonun tezislərinə birinci yozum)
“Berqson hərəkət haqqında bir yox, düz üç tezis irəli sürür. Onlardan birincisi ən məşhurudur və buna görə də digər ikisini kölgədə qoymaq riski var. Bütün hallarda o, bir növ, digər iki tezisə giriş xarakteri daşıyır. Həmin birinci tezisə əsasən, hərəkəti keçilmiş məkanla qarışdırmaq olmaz. Bütün keçilmiş məkanlar keçmişə aiddir, hərəkətsə indiyə. Bu irəliləmək aktıdır. Keçilmiş məkan bölünəndir, hətta sonsuzluğa qədər bölünəndir. Halbuki hərəkət bölünməzdir və ya hər bölünmədə öz təbiətini dəyişmədən bölünmür. Buradan belə çıxır ki, keçilmiş məkanların hamısı yeni homogen məkana aiddir. Amma hərəkət müxtəlif mənşəlidir və bir-biri ilə kəsişmir”.
T.D: Burada Berqsonun tezislərinin üç yozumu var. Bu birinci yozumdur. Nəsə demək üçün üç yozumun üçünü də oxumaq lazımdır.
T.H: Yox, sən ilk abzası mənə izah et.
T.D: Deməli, biri var kinolent. Ki, orada en sayda kadrlar olur və keçir. Bu hərəkətdir. Amma hərəkət kadrların özündən ayrıdır. Yəni kadrlar özü statikdir. Necə deyərlər, biz onları süni yolla hərəkətə gətiririk. Burada hərəkət həmin kadrlarla uzlaşmır. Delyöz isə deyir ki, əslində belə deyil, əsl kinoda hərəkət təsvirin içində olur. Məsələn, biz elə bilirik ki, mən A nöqtəsindən B nöqtəsinə gedəndə, A nöqtəsi keçmişdə qalır. Amma Delyöz deyir ki, keçilən məkan da mənimlə gəlir.
T.H: Düşüncəmizdə?
T.D: Yox, reallıqda. Məsələn, mən indi buradan durub ora getsəm, mənim üçün bura – A nöqtəsi bu məkanda yerləşir, B nöqtəsi gedib çatdığım məkanda. Delyözə görə, bu, doğru deyil. Əslində mən A nöqtəsini özümlə aparıram. Başqa sözlə, zaman, uzatmalar faktiki olaraq yoxdur. Hər şey eyni nöqtədə baş verir, homogendir. Bunu anlamaq çox çətindir.
T.H: Niyə? Bu əsassızdır, fəlsəfi baxımdan sübuta ehtiyacı var.
T.D: Sübut edir də. Berqsonun üç tezisinə yozumlarında sübut edir. Bu sadəcə birinci tezisə birinci yozumun birinci abzasıdır. Mən hər üç yozumu oxumaq istəyirəm, sonra bu barədə ətraflı danışarıq. Bax, bu, hərəkət haqqında tezisdir. Sonra zaman barədə tezis gəlir. Bu çox mürəkkəb məqamdır. Yeri gəlmişkən, əksər rejissorlar bunu intuitiv olaraq seziblər.
T.H: Rinat poststruktural mətnlər və ayrıca Delyöz barədə maraqlı bir şey dedi. Poststruktural mətnlərin mahiyyəti odur ki, onları oxuyan hər kəs fərqli bir şey anlayır. Sən gedib heç kimdən yozum istəməməlisən. Nə başa düşmüsənsə, mənası elə odur. Sən bu fikirlə razısan?
T.D: Razıyam. Bu bütün sakral mətnlərin əsas prinsipidir, xüsusilə də Veda mətnlərinin. Bu mətnlərdə yeganə və vahid oxuma, vahid anlam prinsipi yoxdur. Nə qədər oxucu varsa, o qədər interpretasiya və o qədər də həqiqət var.
T.H: “Həmin birinci tezisə əsasən, hərəkəti keçilmiş məkanla qarışdırmaq olmaz”. Onda bu hərəkət harada baş verir?
T.D: Sən daima hərəkət etdiyinə görə indi və burada olursan. Əbədi indidə. Sənin artıq keçmişin də, gələcəyin də yoxdur. Ancaq hazırkı anın var. O bu barədə danışır.
T.H: Yaxşı, amma bu o demək deyil ki, keçilən məkan yoxdur. O mövcuddur axı?!
T.D: Sırf düşüncə səviyyəsində, abstrakt mövcuddur. Məsələn, sənin dünənin, ötən günün var? Ya da bir il əvvəl.
T.H: Heç nə yoxdur.
T.D: Ancaq bu an var. Delyöz də bu barədə yazır. Biz elə fikirləşirik ki, keçmiş var, fəzada öz yeri mövcuddur. Əslində isə o yoxdur. Heç sabah, birisigün də yoxdur, hər şey bu andır, bu andadır. Bu vahid anda! Yəni hərəkətlə qalan şeyləri qarışdırmaq olmaz. Delyöz daha sonra zaman obrazına keçir. Birinci hərəkət obrazı gəlir, ikinci zaman obrazı. Üçüncü obrazsa yoxdur. Amma mən onu tapdım. Nə olduğunu indi deməyəcəm, çünki əvvəlcə fikrimi əsaslandırmalıyam. Onu da deyim ki, Jil Delyözü Derrida da, Fuko da başa düşməyib. Odur ki, sən narahat olma, hər şey qaydasındadır, başa düşəcəyik. Yeri gəlmişkən, bu kitab bir rejissor üçün çox vacibdir.
T.H: Bəli, bunu mütləq oxumaq lazımdır.
T.D: Bu kitabı başa düşənlər, dərk edənlər unikal kino dili dünyasına daxil ola, unikal kino çəkə bilərlər. Çünki bu kitab kino nəzəriyyəsi deyil, başqa bir məqamdır.
T.H: Doğrudur. Bu, kinonun özüdür.
T.D: Məsələn, Andre Bazen[v] kino nəzəriyyəçisidir, o, kino haqqında yazır. Ya da “Kayu de sinema”nın digər müəllifləri. Onlar hamısı kinoşünaslardır və kino haqqında yazırlar. Amma məhz Delyöz, Berqson…
T.H: Bart…
T.D: Bəli, Rolan Bart da. Hətta Berqson özü də bilmədən KİNO yazırdı. Onun işlərinin istinad etdiyi şey KİNO-dur. Delyöz bu kitabında həddindən çox örnəklər göstərir, amma kitabda bir dənə də illüstrasiya yoxdur. Deməli, bu əsər kino haqqında deyil, kinonun özüdür, özü bir filmdir. Delyöz özü bunu ağzından qaçırır, yazır ki…
T.H: Kino mətn kimi…
T.D: Bəli. Bir təsəvvür et: burada 200-300-dən çox ad çəkir, filmləri nümunə göstərir, amma bir dənə də illüstrasiya yoxdur. Bu, təsadüf deyil, düşünülmüş, konseptual bir işdir.
T.H: Təəssüf ki, bizdə belə kitablar satılmır və tərcümə olunmur.
T.D: Qəhvə var?
Forced move: Bütün bunlar Azərbaycan kinosunda həllini necə tapır?
T.H: Yalnız bir şəkildə. Kimsə bu işlə bu səviyyədə məşğul olmağa başlamalıdır.
T.D: Hə, çətin məsələdir. Söhbət praktikadan gedir, nəzəriyyədən yox. Çünki bu kitabda yazılanlar məhz intellektual praktikadır.
T.H: Və reallaşdırılması mümkündür. Təbii ki, əvvəlcə nəyisə qavramaq lazımdır. Bu, bayaqdan təkrarladığımız sualın cavabıdır: sən niyə kino çəkirsən? Kimsə bu sualın cavabında dürüstlüklə “pul üçün” deyə bilər. Vəssalam, cavab alındı, məsələ bağlandı. Sərf etdiyin pulu geri götürməyə, üstəlik qazanmağa çalışmaq normaldır. Amma pul qazanmağa çalışmırsansa, onda problemlər başlayır. Niyə? Festivala düşmək üçün? Şöhrət üçün? Ya da başqa bir şey üçün? Kimsə “özüm üçün” deyə bilər, amma bu, yalandır. İnyarritunun bununla bağlı yaxşı bir sözü var. Deyir ki, adada tək qalsaydım, kino çəkərdimmi? Yox.
T.D: Kino çəkmək daha çox özünü paylaşmaq ehtiyacından doğur.
T.H: Özünü deyil, vasitəçisi olduğu nəyisə. Müəllif özü həmin şeyin quludur.
T.D: Bu, insanın içindən keçən bir enerji axınıdır. Sən də, kobud desək, onu qeydə alırsan. Yeri gəlmişkən, haqlısan. Həqiqətən, belə çıxır ki, sən özündən asılı deyilsən, həmin enerji üzə çıxmaq üçün səni hansısa hərəkətə məcbur edir. Əgər dayansan, “yox, mən heç nə etməyəcəm” desən, o axın səni sadəcə məhv edə bilər.
T.H: Ya da səndən çıxa, səni buraxa bilər.
T.D: Hətta güclü potensialın varsa, amma heç nə etmirsənsə, bu tez-tez xəstəliyə, ya da başqa bir şeyə çevrilir.
T.H: Məsələn, əyyaşlığa, narkomaniyaya.
T.D: Buna görə də ən optimal yol nəsə etməkdir. Hətta pis alınsa belə, nəsə etmək lazımdır. Buarda daha bir maraqlı məqam var. Məsələn, tutaq ki, hansısa eskperimental rejissor bir film çəkir və hansısa nüfuzlu festivalda hansısa mükafat alır. Azərbaycanda bundan xəbər tuturlar. Bütün KİV, sosial şəbəkələr bu barədə danışır. Hər kəs – rusdillilər də, azərbaycandillilər də soruşurlar ki, filmi harada görə bilərik? Yəni film publik olur, hər kəs ona baxmaq istəyir. Sən də göstərirsən və reaksiya “Aaa! Bu imiş?” olur. Burada söhbət məhz eksperimental filmlərdən gedir. Elə yaxşı filmlər var ki, camaat onu söyər, ya da sevər, amma qəbul edər. Amma onlara, məsələn, Rinatın filmlərini göstərsək, deyəcəklər ki, bu nədir belə, məgər bu kinodur? Və hamısı zalı tərk edəcək.
T.H: Amma bu həmin rejissorun deyil, cəmiyyətin problemidir. Əksəriyyət ancaq pul haqqında düşünür. “Axşama doğru” filminin Kino Evindəki təqdimatında çoxları ancaq büdcə, pul, fondlar haqqında soruşdu. Heç kim demədi ki, səslə təsvirin sinxronluğu niyə pozulub? Maşındakı söhbət real dialoqdur, yoxsa qəhrəmanların daxili səsi və s.
T.D: Sən mənim bu fikrimlə razısan ki, kadrda personajların üzlərini göstərməyəndə, əslində cəmiyyət danışır?
T.H: Razıyam. Və əlavə edim ki, kinoşünaslar mənə çox yardımçı olurlar. Məsələn, sən mənim göstərdiyim, amma verballaşdıra bilmədiyim məqamları verballaşdırırsan.
T.D: Mən kinoşünas deyiləm, filosofam.
T.H: Kinofilosof deyək. Bu daha yaxşıdır. Zatən kinonu başqa cür təhlil etmək maraqlı deyil. Sənin “Duz və istiot”la bağlı analizin də, fransız kinoşünası Mari-Paulin Molarenin “Axşama doğru” haqqında söylədikləri də mənə çox kömək edib. Molare demişdi ki, qəhrəmanların maşındakı səhnəsi – söhbət etmələri, yoxsa düşünmələri naməlum qalır – tapıntıdır. Mən o səhnəni çəkəndə, belə bir yozumun da mümkün olduğunu bilmirdim. O səhnədə bəsit “mən sənə baxdım, sən mənə” yoxdur. Kamera müxtəlif şeylər göstərir və danışıq səsləri gəlir. Bu, məişət dialoqu da ola bilər, daxili monoloq da. Əslində mən bunu dialoq kimi düşünmüşdüm, amma fransız kinoşünasın yozumu çox xoşuma gəldi.
T.D: Bir şeyi qeyd edim: sənin filmlərindən sonra səkkizlikdən istifadə etmək ayıbdır.
T.H: Bu bir rejissora deyilən ən yaxşı iltifatdır. Amma mənsiz də indiki dövrdə səkkizlikdən istifadə etmək ayıbdır. Gürcü rejissor Bakur Bakuradze Rüfət Həsənova demişdi ki, keçmişdən istənilən dahi rejissoru – Berqman, Fellini, Antonioni, hətta Eyzenşteyn – götürüb onların tərzlərini birəbir təkrarlasan belə, işə yaramayacaq; xüsusilə də əgər gənc rejissorsansa. Bunu yaşlılar etsə baxılacaq. Məsələn, Sorrentino edir, hamı sevə-sevə baxır. Mən də baxıram, məni qıcıqlandırmır, amma Sorrentino elə bil Fellininin oğludur, onu təkrarlayır. Demək istədiyim odur ki, bizim nəsil YouTube, Instagram, super seriallar dövründə yaşayır. İndi operator işi, işıq, səs baxımından serialları daha yaxşı çəkirlər, nəinki vaxtilə Fellini. Yaxşı serialları nəzərdə tuturam. İndi normal texnologiyanı asanlıqla əldə edə bilərsən. Məsələn, telefona bir mikrofon qoşub yaxşı film çəkmək mümkündür, əvvəlki kimi var-yoxunu satmağa, ya da dövlətdən pul almağa ehtiyac yoxdur. Paralel olaraq Instagram-da, YouTube-da xüsusi effektlərlə yaxşı videolar çəkən bloggerlər, yutuberlər var. Səkkizlik çəkmək buna görə ayıbdır. Çünki artıq hətta seriallarda da dialoqları daha maraqlı tərzdə qurmağa çalışırlar. Bu mənada artıq sənin, mənim çoxlu rəqiblərimiz var. Buna görə də işə başlayanda internetə qədərki ən dahi filmlərə baxırsansa, vəssalam, bitdin. Çünki artıq YouTube var və orada kadr qurmağı, kameranı necə qoymağı, kompozisiyanı elə həmin YouTube-dan öyrənmiş orta səviyyəli bir blogger kifayət qədər rahat şəkildə 2000-lərin, 90-ların kinosunu çəkə bilər. Buna görə də bizim işimiz çox ağırlaşıb. Sən kiməsə qalib gəlmək haqda deyil, məhz bu hücuma necə qalib gəlmək barədə düşünməlisən.
T.D: Bu fikrinə dəstək olaraq, yadıma bir şey düşdü. Nazirliyin kino şöbəsinin adı dəyişəndə, əksər kinorejissorlarımızın hiddətləndiklərini görəndə fikirləşdim ki, bu insanlar – hiddətlənənlər, yeni adın əleyhinə çıxanlar Fellini kimi çəkmək istəyənlərdir, hələ də orada qalıblar. Yəni sən haqlısan. Başqa səviyyəyə keçə bilmək üçün əvvəlcə bütün yeni formatları – Instagram, YouTube və s.– dərk və həzm etmək lazımdır. Nə qədər ki yeni formatları inkar edirsən, nə qədər ki bunu cəfəngiyyat, mənasız şey adlandırırsan, nə qədər ki “əsl kino Fellinidir, Berqmandır, Tarkovskidir” deyirsən, nə qədər ki onlar sənin beynində “qızıl buğa” kimi qalırlar, yeni səviyyəyə keçə bilməyəcəksən. Yalnız yeni formatları qəbul edəndən sonra yeni səviyyədən danışa bilərsən. Snobizmə yol vermədən! Nə qədər ki Berqmandan, Tarkovskidən, Fellinidən yapışıb qalmışıq…
T.H: Hətta Zvyaqinsevdən də. Zvyaqinsev də həmin sıradadır.
T.D: Zvyaqinsev də Tarkovskidən yapışıb. Sokurov… Bilmirəm, o qəribə rejissordur.
T.H: Buna görə də artıq film çəkmir.
T.D: Onun işləri mübahisəlidir, forma və təsvirlə işləmək üslubu çox eksperimentaldır. Buna görə də o ayrı yerdə dayanır. Mən onu dahi hesab edirəm. Deyəsən, sən mənimlə razı deyildin.
T.H: Yox, razıyam.
T.D: Bax, azərbaycanlı rejissorlar özlərində bu stereotipi qırmalıdırlar. Ki, artıq dahiyanə, şedevr kino yoxdur, fərqli, müxtəlif kino var.
T.H: Daha doğrusu, dahi kino var, amma tarixdə qalıb. Onu təkrar edə bilməzsən, etməməlisən. Onu tamamilə inkar edə bilmərik, amma indiki dövrdə o sənə qətiyyən yardımçı olmayacaq.
T.D: Doğrudur. Hətta sadəcə o qocalar, ölülər yox. Onlar öz yerində. Burada məsələ aydındır. Bura indi sağ olanları da əlavə etməliyik. Məsələn, Ceylanı, Pənahini, Əsgər Fərhadini. Fərhadi yaxşı peşəkardır, heyf ki artıq…
T.H: Hər kəs kimi o da kapitalistləşib. Bəlkə mən də nə vaxtsa elə olacam.
T.D: Yox, elə olsan, daha səninlə danışmaram.
T.H: Hər halda hələlik bizi belə təhlükə gözləmir. Bizim beynəlxalq brendə çevrilmiş rejissorumuz yoxdur ki, sonra gedib satılsın. Hələ bundan söhbət gedə bilməz.
Endşpil: Bəs müəllif kinosu…?
T.D: Mən bir nəfər üçün çəkirəm. Bu o demək deyil ki, filmlərimə yalnız bir nəfər baxmalıdır. Yox, yüz nəfər də ola bilər. Tutaq ki, burada və indi film gedir. Qoy zalda bir, uzaqbaşı, üç nəfər, beş nəfər olsun. Amma beş nəfərdən çox olanda enerji mane olmağa başlayır. Mən demirəm ki, hamı belə olmalıdır. Sadəcə özümdən danışıram; bu mənim yolumdur. Məsələn, son filmimi “YARAT”da göstərəndə, on-on beş nəfər gəlmişdi. Sevindim. Çünki gələnlər filmə həqiqətən baxmaq istəyən insanlar idi. Əlli, yüz tamaşaçı gəlsəydi, mütləq aralarında “Bu nədir çəkmisən” deyən biri tapılacaqdı, əcaib-qəraib suallar verəcəkdilər. Amma kimsə məhz bu filmə, bu müəllifin filminə baxmaq istəyi ilə gələndə, orada başqa bir enerji yaranır. Məncə, müəllif filminin taleyi belə olacaq. Müəllif kinosu, xüsusilə də eksperimental kino belə olmalıdır – məhdud tamaşaçı ilə, kiçik məkanda. Hərçənd yanılmıramsa, sən bir dəfə haradasa demişdin ki, fəhləsindən professoruna qədər hər kəsin anladığı, hər kəsə təsir edən, öz yozumunu tapmaq imkanı verən film çəkmək istəyirsən. Ona görə də müəllif kinosu, yeni formatlar dövründə müəllifin rolu və yeri daha çox sənin mövzundur.
T.H: Bart deyir ki, müəllif ölüb.
T.D: Bütün hallarda müəllif qalacaq. Özü də sadaladığımız formatların hamısında olacaq. Hətta kommersiya filmlərində də müəllif var. Elə filmlər var ki, izləyəndə rejissorun kim olduğunu o dəqiqə bilirsən. Dəst-xətt məsələsi var.
T.H: Bir rejissor öz üslubunda parazitlik edirsə, yəni bir-iki priyom tapıb effektini görəndən sonra onları daima istifadə etməyə başlayırsa, onda müəllif hər filmdə qabarır. Pis mənada! Rejissor hər filmini yenidən çəkməlidir, təzə ideyalar, təzə formalar axtarmalıdır, özünün artıq effektiv olmuş mövzularını qabartmalı deyil, inkişaf etdirməlidir, ona başqa bucaqdan yanaşmalıdır. Məsələn, götürək məni. Filmlərimin bir-birinə oxşadığını, eyni üslubda olduğunu, ya da baxanda müəllifi tanıdığını deyə bilərsən?
T.D: Axırıncı iki filmində bir az oxşarlıq var.
T.H: Cüzi ola bilər. Ancaq növbəti filmdə bunu da dağıtmaq istəyirəm.
T.D: Bir də son filmlərində Moskva Yeni Kino Məktəbinin təsiri var. Xüsusilə soyuq, boz kolorit…
T.H: Təbii ki, var. Olmaması qeyri-mümkündür. Birincisi, hər iki filmi eyni operator çəkib. “Duz, istiot”un rəng korreksiyasını burada etmişik, “Axşama doğru”nu Moskvada. Hərçənd mənə elə gəlir ki, sonuncu filmdə o təsiri dağıtmağı bacarmışam. Demək istədiyim də budur: tərz müəllifin vərdişinə çevrilməməlidir. Üslubun vərdişə çevrilməsi yaradıcı insan üçün ölüm deməkdir. Kommersiya kinosunda bu caizdir, hətta uğurun açarlarından biridir. Ancaq sənətkar adına iddialı müəllif üçün çox pis haldır. “Titrlərə baxmasam da, ilk kadrlardan rejissoru tanıdım” ifadəsi bəlkə də keçmişdə iltifat olub, amma indi nöqsandır. Bu o deməkdir ki, tamaşaçı artıq bunu görüb. Müəllifin özündə görübsə, deməli, müəllif özünü təkrarlayır.
T.D: Yeri gəlmişkən, deyəsən, Berqman Tarkovskinin son iki filmi haqqında “Tarkovski tarkovskisayağı çəkməyə başlayıb” demişdi.
T.H: Hə. “Fellini də fellinisayağı çəkir. Bircə Kurosava kurosavasayağı çəkmir”. Məncə, tam şəkildə belədir. Məsələn, Ceylan bunun ən bariz nümunəsidir. Ard-arda eyni şeyi çəkir.
T.D: Fərqli çəkən rejissorlar azdır.
T.H: Bunüel fərqli çəkirdi, Linç fərqli çəkir. Hərçənd o da eyni şeyləri edir, amma yeni nəsə də tapmağa çalışır. Tarkovski də filmlərini fərqli çəkməyə çalışırdı. Amma yenə deyirəm: indi bunları müzakirə etmək mümkün deyil, çünki bizə heç bir xeyri olmayacaq. Birincisi, bizdə hələ bu səviyyəyə çatmış rejissor yoxdur ki, özünü təkrarlamağı problem olsun. Bəlkə beş-on ildən sonra. İkincisi, o vaxt YouTube, “Netflix” və onun serialları, qəşəng videoları ilə Instagram, saniyədə 120 kadrlı “slow-motion” çəkən telefonlar yox idi. Vaxtilə bir milyonluq kameranın etdiyini indi beş yüz dollarlıq kamera ilə etmək mümkündür. Biz də bütün bunların içində yeni şeylər yaratmağa, yeni şeylər tapmağa çalışmalıyıq. Azərbaycan kinosu da bu şəkildə irəliləməlidir. Bu bizim yeganə şansımızdır.
T.D: Gəl, bu dəfə heç-heçə edək.
[ii] Jil Delyöz – fransız filosofu, poststruktural fəlsəfənin nümayəndəsi, “Anti-Edip”, “Fərqlər və təkrarlar”, “Nitşe və fəlsəfə”, “Kino”, “Berqsonizm” və s.kimi əsərlərin müəllifi.
[ii] Rolan Bart – fransız filosofu, strukturalizm və poststrukturalizmin nümayəndəsi, ədəbiyyatşünas, semiotik; “Müəlifin ölümü”, “Mifologiyalar” və s. məşhur məqalələrin, “Tənqid və Həqiqət”, “Mədəniyyət və Faciə”, “Üçüncü məna” və s. əsərlərin müəllifi.[iii] Vasili Vasilyeviç Kandinski – rus rəssamı və təsviri sənət nəzəriyyəçisi, “Mavi süvari” qrupunun təsisçilərindən biri.
[iv] Yevgeni Mayzel – rus yazıçısı, kino tənqidçisi; FİPRESSİ və Rusiya Kinoşünaslar və Kinotənqidçilər Gildiyasının üzvü. Məqalələri “İskusstvo kino”, “Seans” və s. jurnallarda çap olunur. “Amerika anderqraundunun əlifbası” məqalələr silsiləsinin müəllifidir.
[v] Andre Bazen – fransız kino tənqidçisi, kino tarixçisi və nəzəriyyəçisi, məşhur “Les Cahiers du cinéma” jurnalının yaradıcılarından və müəlliflərindən biri.
Söhbəti qələmə aldı: Aygün Aslanlı
Məqalə ilk dəfə Fokus analitik kino jurnalının 10-cu sayında dərc olunub