Biləsuvardan Azərbaycana
Elvin Adıgözəlin 2020-ci ildə Busan Film Festivalında dünya premyerasını edən “Biləsuvar” filmi rejissorun əvvəlki filmlərindəki realist tərzinin davamıdır. Rejissorun daha əvvəl Rüfət Həsənovla birgə çəkdiyi “Buqələmun” filmində də, “Qaranlıqdan reportaj”da da ictimai məsələlər, gənclərin üzləşdikləri problemlər ortaya qoyulurdu. Mövzular forma baxımından məzmunla birləşərək dəyər qazanırdı. Elə “Biləsuvar” filmində də eynisi baş verir.
Tolstoyun ədəbiyyat əsərləri barədə dediyi “Bütün böyük hekayələr iki cür başlayır: Ya kimsə səyahətə çıxır, ya da şəhərə yad bir adam gəlir” ifadəsi “Biləsuvar” üçün də keçərlidir. İlk kadrlarda kameranın yolla yavaş-yavaş Biləsuvarın içərisinə doğru hərəkət etdiyini, şəhərə gələn yad adamın kamera vasitəsilə tamaşaçının özü olduğunu duyuruq. Əslində, filmin sonunda həmin yad adamın həm də Bakıdan gələn Kamran olduğunu öyrənəcəyik, lakin həmin ana qədər kameranın gözü ilə mənzərəyə baxan şəxs tamaşaçıdır. Burada belə bir sual yaranır ki, axı bütün mədəni həyatı Bakıda cəmlənmiş bir ölkənin əyalətində bizi maraqlı nə gözləyə bilər? Film bu suala asta-asta, təmkinlə cavab verməyə hazırlaşır.
Film beş hissədən ibarətdir və hər hissənin öz qəhrəmanı var. Onların hər birinin hekayəsi bir-birilə tam iç-içə deyil. Qəhrəmanlar bir-biri ilə cüzi toxunuş nöqtələri tapır, oradan yeni insana keçir və tamam ayrı situasiyanı bizə çatdırmağa çalışır. Hər qəhrəmanın hekayəsi həm fiziki məkan olan Biləsuvarın, həm də film olan “Biləsuvar”ın yeni qatının açılmasına xidmət edir. Qatlar açıldıqca məkan olaraq Biləsuvar genişləyir, öz sərhədlərindən kənara, ən uc nöqtələrə, sərhədə, kimsəsiz çöllərə gedib çıxır, film olaraq isə Biləsuvarlıların portretləri, hiss etdikləri, içində olduqları çarəsizlik qarşımıza qoyulur.
“Axtarma məni” adlanan birinci hissədə qəhrəmanımız əsgərliyə getməyə hazırlaşan gənc Niyaməddindir. Niyaməddin bu sözləri sevdiyi qıza minnətlə deyir, özünü üstün tutmağa çalışdığı hiss edilir. Niyaməddini bu hissədə axtaran qız yox, tamaşaçı olur. Tamaşaçı onun hisslərini, yaşadıqlarını, düşündüklərini araşdırmağa çalışır. Bu axtarışa sənədli filmləri ilə tanınan operator Oktay Namazov kömək edir. Bəzən Niyaməddini ümumi planlarla, içində olduğu vəziyyətin üzvi bir hissəsi kimi, bəzən də yaxın planlarla, onunla birgə addımlayan kamera vasitəsilə görürük. Geniş yollardan keçib palçıqlı yolları yaxın planda göstərən kamera Biləsuvarın ictimai-sosial vəziyyətinin xəbərçisinə çevrilir. Kart oynayaraq başlarını qatan gənclərin təsadüfi dialoqlarında Biləsuvarın artıq yaşamaq və işləmək üçün yararsız bir yer olduğu, belə bir yerdən necəsə çıxmağın vacibliyi, hətta əsgərliyə gedərək qurtulmaq ehtimalı müzakirə edilir.
Filmin ikinci hissəsində bütün çətinliklərə, məhdudiyyətlərə baxmayaraq öz işini layiqincə görməyə çalışanTofiq müəllimin portretini görürük. Tofiqin müəllim kimi üzləşdiyi çətinliklər həm də Niyaməddinin və onun timsalında Biləsuvar gənclərinin problemlərinin cavabına çevrilir. Kamera bu dəfə bizi məktəbin içinə, binanın baxımsızlığına şahid edir və bu şəraitdə cəmiyyət üçün yararlı insan yetişdirməyin çətinliyi sorğu-suala tutur. Tofiq həm də kinomuzda tez-tez qarşımıza çıxan saf müəllim obrazının davamçısıdır. Ta Cəbiş müəllimdən günümüzə qədər davam edən bu tip insanları işıqlı dünyaya, xoş bir gələcəyə aparmağa can atır. Tofiqin sələflərindən fərqi odur ki, onun artıq danışmağa güc-qüvvəti qalmayıb, içində olan cüzi işıq da sönüb getmək üzrədir. Məktəbdə yeni il keçirtmək üçün yaxın planda şar üfürən Tofiq müəllim son nəfəslərini verir. Mövcud şərait, daha doğrusu şəraitsizlik onu ümidsizliyə sürükləyir, o isə qəlbindəki son işıq da sönməsin deyə əlindən, ürəyindən gələni edir.
Film üçüncü hissəsdən etibarən dram janrının çərçivələrindən çıxaraq tragikomediyaya, hətta absurd komediyaya çevrilir. Bu çevriliş şəhər əfsanələrində eşitdiyimiz situasiyada baş tutur. Uğursuz rejissor, “part-time” Şaxta Baba işləyən aktyor İlqar xoşuna gələn Günellə yaxınlıq edə bilmək üçün pyes yazdığını deyir. Burada İlqar və Günelin münasibətlərində katalizator rolunu oynayan isə Cahangirdir. İlqarın əvvəlcə Cahangir tərəfindən təriflənməsi, tamaşanın ləğv edildiyini öyrəndikdən sonra İlqara “Sən mənim üçün heç kimsən” deməsi vəziyyəti gülüncləşdirir. Təhsildən sonra incəsənətin də Biləsuvarda keçərsiz olduğunu bu üsulla qavrayırıq. Burada həm gülünc, həm də ağrılı olan ümumi incəsənətin ölkəmizdəki vəziyyətidir. İncəsənətin cəmiyyətin mənəvi qidası olduğunu nəzərə alsaq, “heç kim” olmağı bu cür izah etmək olar ki, insanların maddi qidaya ehtiyacları var, burada hələlik heç bir mənəvi qidadan söz gedə bilməz.
Filmin dördüncü və beşinci hissələri isə struktur olaraq birbaşa komediya filmlərini xatırladır. Komediya filmlərində adətən qəhrəman çətin bir vəziyyətə düşür və həmin vəziyyətdən çıxmaq üçün çalışanda gülüncləşir, bu üsulla bütün hekayə çatdırılır. Həm müğənni Günelin, həm də klip rejissoru Kamranın taleyi uğur qazana bilməmək nöqtəsində kəsişir. Onların bu gülünclüyü filmin getdikcə ağırlaşan atmosferinə yeni nəfəs gətirir. Dram həddindən artıq uzananda komediyaya çevrilir prinsipi işə düşür. Kənarda başlayan hekayə üçüncü hissədə tam mərkəzə gəlirsə, dördüncü və beşinci hissə ilə birlikdə yenidən ucqara doğru sürüklənir. Kamera Biləsuvarın fiziki sərhədlərini qəhrəmanları izləyərək müəyyən edir. Sonuncu qəhrəman Kamranın Biləsuvardan olmaması, qonaq kimi Bakıdan buraya gəlməsi filmin masştabını böyüdür. Kamranın problemləri Biləsuvarda yaşayanlarla eynidir. Gündəlik qayğılar içində qovrulur, pul üçün Biləsuvara gələrək klip çəkməyə də razıdır. Kamranın tora ilişən balıqlara baxaraq dərin fikirlərə dalması, onun Biləsuvarda ilişib qalması ilə paralellik təşkil edir. Üstəlik bütün hekayələr boyunca göstərilənlər vasitəsilə bizə aydın olur ki, burada ilişib qalan, çıxış yolu tapa bilməyən təkcə Kamran deyil, bütün qəhrəmanlardır.
Bu qəhrəmanların ümumi hekayəsi birləşərək Biləsuvardan daha çoxunu yaradır. Eyzenşteyn iki ardıcıl görüntünün montajla bir yerə gətirilməsini iki görüntünün cəmi kimi yox, bir-birinə vurulması kimi görürdü. Montajla verilən ardıcıl iki görüntüdən üçüncü bir yeni məna çıxdığını deyirdi. “Biləsuvar”da da eynisi baş verir, ancaq bu dəfə hekayə müstəsivisində. Beş ayrı hekayənin birlikdə ifadə etdiyi məna təkcə Biləsuvarın içində olduğu ümidsizlik, işsizlik, təhsilsizlik deyil, bu, həm də bütünlükdə Azərbaycanın ümumi mənzərəsidir. Beş qatlı Biləsuvardan çıxan nəticə Azərbaycanın özüdür. Tora düşən və bu torun içində ümidsizcəsinə hərəkətlər edən təkcə Bakıdan gələn Kamran deyil, təhsil almayan, müəllim işləyərək kifayət qədər məvacib qazanmayan, heç kim olmamaq üçün savaşan, ancaq sonda heç bir nəticə qazana bilməyən insanlardır.
Bütün bu hekayələr sənədli filmə xas formada titrəyən kamera ilə, kobud montajla, uzaq planlarla stilistikadan uzaq şəkildə göstərilir. Filmin bu ifadə formasını seçməsini həm reallığın olduğu kimi çatdırılması, həm də reallıqda estetikləşdiriləcək heç bir məqamın olmaması kimi yoza bilərik. Bu seçimləri tamamlayan digər məqam filmdəki aktyorların çoxunun peşəkar olmaması, əksərinin özünü canlandırmasıdır. Elvin Adıgözəl aktyorluq təcrübəsinə sahib olduğu üçün peşəkar olmayan şəxslərdən də yüksək səviyyədə nəticə almağı bacarır və son illərin ən yaxşı aktyor performanslarından bir neçəsi ortaya çıxır.
Elvin Adıgözəl onu narahat edən mövzuları kamera vasitəsilə, bəzən uzaqdan hadisələri tamaşa edən şəxs kimi, bəzən isə yaxından problemə can yandıran, həll etmək üçün qəhrəmanını tək qoymayan müəllif kimi davranaraq çatdırır. Bununla da, mədəni həyatı Bakıdan ibarət olan ölkədə Bakını göstərmədən, Bakıya və bütün Azərbaycana dair fikirlər söyləyir, cavablar axtarır. “Biləsuvar” verdiyi cavablarla, tapdığı detallarla o qədər böyük portret çəkir ki, kamera vasitəsilə şəhərə gələn yad tamaşaçı bu hekayə ilə problemləri, çətinlikləri və Azərbaycanı öyrənmiş olur.
Hacı Səfərov