Viktor Mazin: “Kino – psixoanalizin əkizidir”

Rusiyalı filosof və psixoanalitik, ssenarist Viktor Mazin kinotənqidçi Andrey Kartaşovla müsahibəsində kinematoqrafiya və psixoanalizin əlaqəsi haqqında danışır.

– Sizin kitabınızda Stiv Makkuinin “Utanc” (“Shame” 2011) filmi haqqında belə bir fikir var: “Kino, psixoanalizi daha yaxşı başa düşür, nəinki psixoanaliz özü-özünü”. Kino ilə psixoanaliz arasındakı güclü əlaqənin səbəbi nədir? Niyə bu əlaqə ədəbiyyatda və ya musiqidə deyil, məhz kinoda özünü daha qabarıq göstərir?

– Mən inanıram ki, bəzən filmlərdə psixoanalitik kitablardan daha çox psixoanalitik biliklər olur. 1913-cü ildə Hüqo Münsterberq kino nəzəriyyəsinə dair ilk kitablardan birini – “The Photoplay” əsərini yazır. O, kitabda kinonun konkret hiss üzvlərinə deyil, bütövlükdə insan ruhuna xitab etdiyi fikrini irəli sürürdü. Kinematoqrafik reallıq psixi reallığa asanlıqla nüfuz edə bilir. Psixoanaliz də məhz bu reallıqla maraqlanır. Sualınıza cavab olaraq bunu da əlavə etmək lazımdır ki, məhz kənar baxış, əsasən də, kinonun psixi reallığa necə baxması vacibdir. Kinematoqrafiyanın psixoanalizi, psixoanalizin özündən daha yaxşı anladığı fikri də buradan qaynaqlanır. Əslində, kino bizə insan subyektinin, bununla birgə reallığın da necə təşkil edildiyini göstərir. Əlbəttə ki, Aleks Proyas, Sergey Mixayloviç Eyzenşteyn və ya Qaspar Noe kimi rejissorların filmləri insan haqqında psixoanalitik kitablardan daha çox şey danışa bilər.

– Bununla belə, məlumdur ki, Freyd kinoya maraq göstərməyib…

– Ümumi qənaət belədir ki, 1930-cu ildə protezlər nəzəriyyəsini (mən buna insan subyektinin psixotexnoloji formalaşması nəzəriyyəsi deyərdim) irəli sürməyinə baxmayaraq, Freyd incəsənət mövzusunda kifayət qədər mühafizəkar olub. Bu nəzəriyyəyə əsasən, kinonun icadından əvvəlki insan ilə kino dövrünün insanı bir-birindən fərqlənir. Məncə, Freydin ABŞ-dən Avropaya qayıdarkən dediyi sözlər onun kinoya münasibətini yaxşı ifadə edir: “Kinematoqrafiya hərəkətli təsvirlər varyetesidir (variété mit moving pictures”.) Burada vacib məqam – Freydin kino barədə üç dildə danışmasıdır, sanki psixoanalizdən fərqli olaraq, kinematoqrafiya beynəlxalq xarakter daşıyır. Alman dilindəki mit (ilə) bağlayıcısı fransızların yüngül əyləncə janrını (variété) və amerikanların hərəkətli təsvirlərini (moving pictures) birləşdirir. Psixoanaliz hər kəsin öz doğma dilində aparılırsa, kinematoqrafiyada vəziyyət fərqlidir: yapon və ya meksika filmləri sayəsində mən özüm haqqında çox şey öyrənə bilərəm.

Deyilənə görə, Freyd cəmi iki dəfə kinoya gedib: bir dəfə Romada, bir dəfə isə Nyu-Yorkda. O, həqiqətən, kinoya o qədər də maraq göstərməyib. Bunun mümkün izahlarından biri (mən bunu “Kino və psixoanalizin yuxuları” kitabımda ətraflı izah etmişəm) Freydin kinematoqrafiyada psixoanalizin dublikatını görməyi və onunla əməkdaşlıq etməkdən imtina etməyidir. O, psixoanalizə çox bənzəyən, vahiməli tanışlıq affekti yaradan (ing. uncanny) bir şeylə qarşılaşmışdı.

Freydin əməkdaşlıqdan imtina etdiyini deyəndə, mən, ən azı, iki hadisəni nəzərdə tuturam: biri, Samuel Qoldvinin, yüz min dollar qarşılığında ən böyük sevgi hekayələrindən birinin ssenarisinin yazılmasına kömək etmək təklifini qəbul etməməyi; ikinci isə UFA şirkətinin psixoanaliz haqqında film çəkmək təklifini rədd etməyidir. Freyd belə bir filmə qarşı radikal mövqe göstərmişdi. Əsas arqumenti isə bu idi: psixoanalizin abstrakt anlayışlarını kinonun plastik üsulları ilə çatdırmaq mümkün deyil. Bu yerdə Lakana istinad edə və onun nəzəriyyəsi prizmasından baxaraq deyə bilərik ki, Freyd kinematoqrafiyanı yazı forması kimi deyil, daha çox xəyali media kimi qəbul edirdi. Freyd simvollaşdırmanın, ata qanunun (simvolik nizamın – dil, qanunları, mədəniyyət və s. – red.) tərəfdarı idi. İnsanların Qızıl buzov bütünə ibadət etməyi Musanı qəzəbləndirdiyi kimi, kinoda hökm sürən vizual üstünlük də, yəqin, Freydin xoşuna gəlməmişdi. Görünür, Romada və Nyu-Yorkda qarşısına ancaq əyləncə xarakterli filmlər çıxıb. “Praqa tələbəsi” (rejissorlar: Hans Haynz Evers və Stellan Rüue) (Der student von Prag, 1913) filminə baxsaydı, bəlkə kinoya münasibəti də fərqli olardı.

– Bununla belə, psixoanalizin abstrakt anlayışlarını kinematoqrafiya ilə də çatdırmaq olur.

– Münsterberqin fikrinin davamı olaraq deyə bilərik ki, psixoanalitik yalnız abstraksiyalarla işləyir. Seanslarda söz mübadiləsindən savayı heç nə baş vermir. Heç bir maddi proses yoxdur. Lakin kinoda da biz xəyali reallıqla qarşılaşırıq. Mənim üçün bu mənada mühüm olan fikri Derrida irəli sürüb: “Psixoanaliz üstəgəl kinematoqrafiya bərabərdir kabuslar haqqında elm”. Derrida iki bilik sahəsini fantomologiya elminin qanadı altında birləşdirib. Bu sahəyə iki media texnologiyası aiddir: kinematoqrafiya və psixoanaliz. Burada qeyd etmək lazımdır ki, psixoanaliz Freyd tərəfindən icad olunmuş yeni münasibət formasıdır və bu mənada onun icadı məhz media-texniki xarakter daşıyır. Fantomologiya çərçivəsində psixoanaliz və kinematoqrafiya bir-birini tamamlayır. Siz deyirsiniz ki, psixoanalitik abstraksiyalar kinoya boyun əyir və mən bununla ancaq razılaşa bilərəm. Üstəlik, bu abstraksiyalar Mankeviçdə, Hiçkokda, Hyuston və ya Pabstda tamamilə fərqli şəkildə emal olunur.

– Kino ontologiyasını anlamağın iki mümkün yolu var – bəzən deyildiyi kimi, Melyesin yolu və Lümyer qardaşlarının yolu. Bir yol budur ki, kinoda reallıq qurulur, digər yolda isə əksinə, kino sadəcə reallığı qeydə alır və onunla mimetik (təqlidi) münasibət qurur. Mənə elə gəlir ki, bu, kinematoqrafiyanın ikili təbiəti ilə bağlıdır, o, həddindən artıq inandırıcıdır, amma illüziya olaraq qalır.

– Ola bilsin, haqlısınız. Əslində, bu iki fərqli yol deyil, eyni mediatexnikanın iki tərəfidir. Kinoda biz ekran xəyalətlərinə çevrilirik, bununla belə, kino reallığı məhz gündəlik reallığın qurulduğu prinsiplərlə formalaşır. Bu məsələ həm psixoanaliz, həm də kinematoqrafiyanın, ələlxüsus da Kronenberqin əsas mövzularındandır. Universitetdə kino nəzəriyyəsi dərsində tələbələrlə birlikdə “Ekzistensiya” (“eXistenZ”, 1999) filminə baxırdıq. Zalda işıqlar yananda hamımızda eyni təəssürat yarandı: bu reallıqda nəsə düz deyil. Bu təəssüratımız filmin davamı kimi idi. Bu “hansı reallıq daha həqiqidir və hansı reallıq özündə həqiqəti əks etdirir?” sualı idi. Lakanın baxış bucağından bu sual belə səslənərdi: hansı reallıq reallığa daha yaxındır, yuxu, yoxsa ayıqlıq?

– Mən də kinonun texnikası ilə yuxular arasındakı əlaqə mövzusuna qayıtmaq istəyirdim. Kristian Metsin  “Xəyali məzmun: psixoanaliz və kino” (“Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema”) kitabında kinonun yuxularla, daha dəqiq desək, xəyallarla oxşarlığı haqqında nəzəriyyə irəli sürülür. Ancaq, bu kitab 1970-ci illərdə yazılıb, o vaxtdan sonra video meydana çıxıb və kino ilə qarşılıqlı münasibətimiz dəyişib. Onlar arasındakı fərqi bizim indiki qavrayışımız baxımından necə təsvir edərdiniz?

– Videonun kinonu öldürdüyünü deyə bilərdik, amma mən belə düşünmürəm. Kino da hələ yaşayır, kinoteatrlar da. Bu baxımdan Metsin nəzəriyyələri hələ də aktualdır. Hərçənd indi yadıma düşdü ki, kitabımda ona bircə dəfə də istinad etməmişəm. Yazılma şərtlərini kitab özü müəyyənləşdirir, mənə nə etməli olduğumu diktə edir. “İstədiyimi yazıram” fikri – illüziyadır… Nəticədə belə alınır ki, kitabda Metsə yer tapılmayıb, amma Bodrinin fikirlərinə yer var. Kinonu – subyekti yenidən formalaşdıran, reallıq qavrayışına müəyyən ideoloji çərçivələr verən mexanizm, təsir aparatı kimi izah edən Jan-Lui Bodrinin fikirləri mənim üçün xüsusilə vacibdir. Bodri  l’appareil filmique – kino aparatını təkcə hərəkətli görüntülər toplusu kimi deyil, həm də tamaşaçını öz içinə salan texniki aparat kimi təsvir edir. Kinoteatrın qaranlıq zalı, tamaşaçıların “birlikdə, həm də ayrı-ayrı” oturması, Bodrinin yazdığı kimi, hökmən arxada quraşdırılan proyeksiya aparatı. Əlbəttə ki, nəhəng detalların, iri planın təsiri, məsələn, “Persona” filmində oğlanın anasının üzünə toxunması səhnəsi. Təsvirlər böyükdürsə, mən kiçilirəm və bunlar kino-identifikasiya prosesini gücləndirir (Yəni, tamaşaçı obrazlara sadəcə baxmır, eyni zamanda onların emosiyalarını bölüşür, özünü onlarla eyniləşdirir – red.) Videolar, kinoya evdə baxmaq – Bodrinin təsvir etdiyi kinodan fərqli aparat, fərqli formatdır.

– Psixoanaliz nəzəriyyəsini kino vasitəsilə işləyən başqa hansı tədqiqatçılar sizə yaxındır?

– Annet Mayklson və Kayya Silverman, Raymon Bellur və Todd MakQovan, Slavoy Jijek və Coan Kopjek… Hamısı psixoanaliz, xüsusən də Lakana böyük əhəmiyyət verən tamamilə fərqli nəzəriyyəçilərdir.

– Əvvəlki sualımıza qayıdaq: tamaşaçının rolu indiki şəraitdə necə dəyişir?

– Fərdi baxış üçün təzə ad tapmalıyıq. Bu, Bodrinin təsvir etdiyi kino aparatı deyil. İnsanlar filmin sevimli epizoduna baxır, fasilə verib çay içməyə gedirlər. Son illərdə yeni fenomen də yaranıb: filmlərə daha televizorda, böyük ekranlarda deyil, əsasən, kompüterlərdə, planşetlərdə, smartfonlarda baxırlar. Biz mikroskopik ekranlarda kiçik fiqurlara baxanda nə baş verir? Hansı effekt yaranır? Tamaşaçının özünü hüdudsuz şəkildə genişlənən ilahi göz kimi hiss etməsi effekti?

Mənim üçün filmə baxmağın ən yaxşı yolu budur: kinoteatra gedir və filmə böyük ekranda baxıram. Heç kim mənə mane olmur, heç kim şərh vermir, gülmür. Sonra, əgər film məni təsirləndiribsə, yarım il, bir il, iki il gözləyirəm, filmin DVD-sini və ya blurey daşıyıcısını alıb evdə, özü də “çay fasiləsi” və s. olmadan bir də baxıram. Yox, əgər filmi, bu dəfə yazılı şəkildə, yenə təhlil etmək istəyirəmsə, ona dönə-dönə, bu dəfə pauzalar verərək, geri verərək və s. şəkildə baxıram. İstənilən texnologiya özlüyündə farmakondur (farmakon- yunan.φάρμακον – eyni zamanda həm dərman, həm də zəhər olan nəsnəni xarakterizə edir.-red.) Bu anlayış Platona məxsusdur, Derrida onu dekonstruksiya edərək texnologiyalarla münasibətimizin ziddiyyətli olduğunu göstərir. Yəni video, sonralar isə digər formatlar və digər texnologiyaların kinonu məhv etdiyini demək olmaz.

– Bir də tamaşaçı ilə ekran arasındakı münasibətin tərsinə çevrilməyi var. Kinoteatrda ekran bizi idarə edir, biz hərəkətsiz otururuq. Əgər tamaşaçı ölçü etibarilə böyüyürsə, əksinə, ekranda baş verənləri idarə edə bilər.

– Çox doğru əlavədir. Bir tanışım vardı, pirat filmlərin peyda olduğu keçmiş gözəl illərdə ancaq təzə filmlərə baxmağı xoşlayırdı, özü də ancaq “Taquilla” və “Palco” telekanallarında. O vaxtlar, mən də daxil olmaqla bir neçə nəfər, peyk antenaları quraşdırıb kanalları “sındırırdıq” ki, yeni filmləri işıq üzünə çıxaraq. Bir dəfə bu tanışımın yanına gəldim, gördüm ki, qəm dəryasındadır. Peyk sistemi sıradan çıxmışdı. Dedim ki, “gedib həmin filmlərin pirat nüsxələrini mağazadan ala bilərsən”. O isə cavabında belə dedi: “Nə danışırsan? İstəyirsən, kaseti özüm qoyum və idarə edim?! Mən zorakılığı xoşlayıram! Televizoru açıram və peyk mənə nəyi göstərirsə, ona baxıram”. Eyni effekt kinoteatrda da var. Yuxuda da eyni effekt var. Gəlirsən, yatırsan – uzan, bax!

Bəzi insanlar hər şeyi idarə etməyi xoşlayırlar, bəziləri isə zorlanmağı. “Kino zorakılıq vasitəsi kimi” – çox maraqlı mövzudur. İstənilən film, hətta uşaqsayağı və zərərsiz olanı belə, özlüyündə ruhumuza təcavüzdür. O, ruhumuzu yararaq, içinə yeni bir şey yerləşdirmək istəyir. Bəzən buna dözə bilmir və filmi yarıda atırıq. Hərdən isə əllərimizi və ayaqlarımızı aralayıb kinoya təslim oluruq. Məsələn, Qaspar Noenin “Sevgi” (Love, 2015) filmi kimi.

– Elə mən də sizinlə bu barədə danışmaq istəyirdim, xüsusilə də kitabınızda toxunduğunuz “birlikdə, amma tək” münasibətləri ilə bağlı. Üstəlik, kitabın bir fəsli Noeyə həsr olunub. “Sevgi” filminin ilk səhnəsində özümü narahat hiss etdim. Bildiyiniz kimi, bu, süjetlə əlaqəsi olmayan (hələ süjet başlamayıb) və yalnız cinsi aktı təsvir edən çox uzun seksual səhnədir. Yəni haradasa pornoqrafiyaya bənzəyir. Bu yerdə məndə elə təəssürat yarandı ki, pornoya baxıram, amma nəyə görəsə ətrafımda izdiham da var. Tamaşaçılar arasındakı münasibət də adət etdiyimiz kimi olmur.

– Bu səhnəyə baxanda səndə bir affekt, məndə isə başqa affekt yaranır. Və bu affekt filmə kimlərlə baxdığınızdan da asılıdır. “Birlikdə, amma ayrı-ayrı”, yaxud “birlikdə-tək” anlayışının mahiyyəti odur ki, ətrafdakı insanları eşitməyəndə şüursuz şəkildə onların da filmi mənim kimi qavradığını zənn edirəm. Buna görə də, Noenin filminin nümayişində şahidi olduğumuz kimi, kiminsə gülməyi və ya qəfil bir şərh bildirməsi məndə ağır təəssürat oyadır. Dərhal Amsterdamda, “Nimfoman” (rej. Lars von Trier) filminin bütöv versiyasının premyerasına baxmağım yadıma düşür. Orada hər kəs sakitcə, ürəyində reaksiya verirdi, kütləvi reaksiyalar yox idi. Kinoteatr zalına girəndə “birlikdə, amma ayrı-ayrı” kollektivinin bir parçasına çevrilirsən. Sadə nümunə göstərim: avtobusa minəndə bir müddətlik “sərnişinlər” kollektivinin üzvünə çevrilirik. Hətta cəmi beş dəqiqə otursaq belə, bu, artıq müəyyən kollektiv deməkdir. Kinoda isə bu daha ciddi bir təcrübədir.

Mənim üçün bu, universitetdə tez-tez rastlaşdığım, çox incə mövzudur. Bəzən tələbələr deyir: “Olar, mən filmə sizinlə birlikdə yox, evdə baxım?” Etiraz etmək üçün iki səbəbim var: birincisi, böyük ekranda baxmayacaqsınız; ikincisi, kollektivin içində olmayacaqsınız. “Birlikdə, amma ayrı-ayrı” şəklində baxmaq üçün və filmin sonrakı təhlili üçün analitik kollektivin yaradılması son dərəcə vacibdir. Eyni filmi fərqli kollektivlərdə izləmək həmişə fərqli nəticələrə gətirib çıxarır.

Gəlin, Noenin filminə qayıdaq. Kino gözlənilməz və zahirən pornodan fərqlənməyən epizodla başlayır. Hərçənd mənim üçün bu səhnə porno deyil. Çünki kadrın quruluşu nöqteyi-nəzərindən tamamilə fərqli çəkilib. Porno deyil, çünki ehtiraslanmıram. Hisslərim sırf estetik xarakter daşıyır. Pornoya münasibətim normaldır, amma Noenin filmi mənə porno kimi görünmür. Bu film sevgi haqqındadır və adı da “Sevgi”dir. Hərçənd sizin nəyi nəzərdə tutduğunuzu anlayıram. Açıq-aşkar intim səhnə ilə qarşılaşdığımız zaman istər-istəməz dərk edirik ki, biz ona tək baxmırıq, kollektiv vuayerizm (müşahidə etmək – red.) təcrübəsi yaşayırıq. Utanc hissi, sizdə utanmaq kimi insani xüsusiyyətin olduğunu göstərir. Utanmaq — paylaşılan, digəri ilə “birlikdə-tək”lə ayrılmazlığı ifadə edən ən erkən affektdir. Utanmaq mənimlə başqası arasında yaranır. Bu vaxt biz “mən sənin yerinə utanıram” deyirik, yəni mən sənin affektini öz üzərimdə hiss edirəm. Məncə, bu çox vacib məqamdır. Əslində, sizin özünüzü naqolay hiss etməyiniz xoşuma gəlir. “Hisslər imperiyası” (İn the realm of teh Senses, 1976), “Utanc”, “Sevgi” kimi filmlərə baxarkən yaranan vacib effektlərdən biri də budur. Söz açılmışkən, şəxsən mən, porno filmlərə kollektiv baxışlar keçirməzdim.

– Halbuki belə təcrübə də olub.

– Bilirsiniz, mən də pornoya ilk dəfə kollektiv içində baxmışam. Təxminən, 1980-ci ildə, Hindistana ilk səfərim zamanı baxmışdım. Üstəlik, gənc istehsalat qabaqcılları və komsomolçu zəhmətkeşlərdən ibarət qrupla (amma mən nə bunlardan, nə də o birilərdən idim). Mahabalipuram çimərliyində gecə, yerli uşaqlar sovet gənclərinə “dostluq hədiyyəsi” vermək istədilər və pornoqrafiya aləminin qapılarını onların üzünə açdılar. Filmin özü yadımda qalmayıb, amma oral seks səhnələrindən sonra iki komsomolçu qızın ürəyinin bulanıb qusmağı yaxşı yadımdadır. O vaxt qızlara rəğbətim oyandı, hərçənd onları başa düşə bilməmişdim, heç düşməli də deyildim. Hər kəsin daxili dünyası fərqlidir, üstəlik, tarix konteksti də çox vacibdir. Müasir dünyada bu cür reaksiyanı təsəvvür etmək çətindir. Hərçənd… Porno məsələsi filmin özü qədər onun qavranılması, həyəcan doğurub-doğurmaması ilə bağlıdır. Bəlkə, Noenin filminin nümayişi zamanı zaldakı gülüşlər məhz öz həyəcanından, “Sevgi”nin pornolaşdırılmasından uzaqlaşmağa çalışmaq cəhdləri idi?!

– Həmin seansdakı vəziyyətin özü də maraqlı idi, çünki sizinlə Sankt-Peterburq kinoteatrında Rusiyada nümayiş olunmayan və rəsmi olaraq Rusiyada mövcud olmayan filmə baxırdıq. Ümumiləşdirsək, bu seans, prinsipcə, Rusiyada baş verənlərin mükəmməl illüstrasiyasıdır.

– Həyatda “olar-olmaz” prinsipinin sonsuz bürokratik burulğanı barəsində tez-tez düşünməli oluruq. Məsələn, yoldakı qırmızı işıq bəziləri üçün qadağadır, bəziləri üçün yox. Məsələn, biz sizinlə kinodan və psixoanalizdən danışırıq, amma “psixoanalitik” peşəsi rəsmi qeydiyyatda yoxdur. Psixoanalitiklər bu cəhətdən tək deyillər. Hələ ki, “mövcud olmayan” fahişələr ordusu da var. Varlıq/yoxluq – oyun qaydaları daim dəyişib yenidən qurulan iqtisadiyyatın bir hissəsidir. Psixoanalizdə buna “Qanuna ambivalent münasibət və digərinin həzzinə xidmət edilməsinə əsaslanan perversiv məntiq” deyilir.

– Yəqin, elə buna görə qadağalara ciddi yanaşan yoxdur. Noenin həftədə cəmi bir dəfə, ancaq bir kinoteatrda nümayiş olunan, rəsmi qadağan olunan filmində zal ancaq yarıya kimi dolu olur.

– Bəli, tamamilə doğrudur! Yeri gəlmişkən, Sovet İttifaqı tamamilə fərqli ölkə idi və “olar /olmaz” qeydiyyatına düşən hər yeni film çox vacib hadisəyə çevrilirdi. Məsələn, “Stalker” filminin nümayişinə bir neçə günlük icazə veriləndə bu, güclü sosial hadisəyə çevrilirdi. Bu gün qadağa – qətiyyən qadağa mənasına gəlmir və qətiyyən istək oyatmır.

Bu gün, ümumiyyətlə, bu barədə danışmağa dəyərsə, tamamilə başqa ölkədə yaşayırıq, qanun da tamamilə başqa vəziyyətdədir, ümumilikdə planet kökündən dəyişib. Bu gün bəşəriyyət yaddaşın sənayeləşdirilməsini yaşayır və bu, yaddaşsızlıq cəhənnəminə çevrilir. Kino bunun bariz nümunəsidir. Mən kinosevər olmayan auditoriya qarşısında çıxış edib Kubrikin və ya Hiçkokun filmlərindən danışıramsa, sanki avstralopiteklərdən (insanın qədim əcdadlarından biri) danışıram, dinləyicilərin reaksiyaları məndə belə təəssürat yaradır. Mən isə sadəlövhcəsinə kino sənətinin böyük nümunələrinin əbədi olaraq sənət əsəri kimi qalmağını istəyirəm. Sovet dövründə doğulmuş biri kimi, mənə elə gəlir ki, böyük rejissorlar unutqanlıq cəhənnəminə deyil, əbədiyyətə məxsusdur. Yox, bunu nostalgiya kimi qəbul etməyin. Bu gün dünya dünəndən nə yaxşıdır, nə də pis, dünya elə necə varsa, o cürdür.

Başa düşürəm ki, mən qeyri-mümkün bir şey – kinonun böyük hadisə statusunun qayıtmasını, müzakirə olunmağını – məhz kinonun, daha onun reallıq adlanan şeyə uyğun olub-olmadığını yox – istəyirəm. Filmlərin “həyat həqiqətləri” nöqteyi-nəzərindən dəyərləndirilməsi, onlar haqqında əxlaqi kateqoriyalarla – yaxşı və ya pis kimi danışılması məni incidir.

– Bəzən kinonu həyatla müqayisə etsək də, həyatı kino ilə daha tez-tez müqayisə edirik. Və həyatımızı kino obrazlarına uyğun qururuq.

– Elədir ki var! Bertoluççi “Xəyalpərəstlər” (The dreamers, 2003), Alen Rene isə “Mənim amerikalı əmim” (Mon oncle d’Amérique, 1980) filmində buna öz münasibətlərini bildiriblər. Biz, adətən, seçim imkanlarımız olmayanda həyatı kino ilə müqayisə edirik. Məsələn, bu yaxınlarda qırmızı işıqda keçən bir yük maşını, az qala, məni vuracaqdı. “Lap kinolardakı kimi idi”, çünki onu dayandıra bilmədim. Elə kinoteatrda da filmə baxarkən hadisələrin gedişatını dəyişə bilmirəm. Hərçənd çox insan gedişatda alternativ versiyalar seçmək imkanı verən filmlər arzulayır.

– Müəyyən mənada bunu videooyunlarda edə bilirlər.

– Bəli. Bu yerdə yenə də “eXistenZ” yadıma düşür.

– Deyəsən, sevdiyiniz rejissorlar arasında Kronenberqin xüsusi yeri var.

– Bəli, doğrudur. Bəlkə ona görə ki, o mənim üçün bir vaxtlar Jan Epşteynin, Jermen Düllakın, Bunüelin yaratdığı kino ənənəsini davam etdirir. Kronenberq üçün kino – idrak formasıdır. Onun filmlərinə təkcə baxmaq yox, dinləmək və oxumaq da çox maraqlıdır. Üstəlik, Kronenberq psixoanaliz haqqında çox dəqiq təsəvvürlərə sahib nadir rejissorlardandır. Yeri gəlmişkən, əgər o, “Təhlükəli üsul” (Dangerous method, 2011) filmini çəkməsəydi belə, ona olan münasibətim bir qram da dəyişməzdi. Məncə, bu onun ən psixoanalitik filmi deyil. Bu film Kronenberqin psixoanalizə marağı olduğunu göstərir, lakin “Avtoqəza” (“Crash”, 1996)  “Quşcığaz” (“The Brood” 1979)  və ya “Kosmopolis” (2012) daha çox psixoanalitik xarakter daşıyan filmlərdir, çünki insan subyekti və onun yaratdığı reallıqdan bəhs edir.

Bir qəribə fikir də demək istəyirəm. Həm kinonun, həm də psixoanalizin vəzifəsi bizi heyrətləndirməkdir. Həm kino, həm də psixoanaliz bizim özümüz və dünya haqqında təsəvvürlərimizi gözlənilməz şəkildə dəyişə bilər. Feliks Qvattarinin vaxtilə dediyi bir fikri tez-tez xatırlayıram: “Kino kasıblar üçün psixiatr divanıdır”. Kinodan çıxanda özümüzə bu sualı verməliyik: “Bu film niyə xoşuma gəldi?”Kino – özünüdərk mexanizmidir. Bu baxımdan, Kronenberq heç vaxt məni məyus etməyib. Halbuki onun hər filmi çox vaxt digər filmlərinə bənzəməyən, özü-özlüyündə ayrıca kosmosdur. Nədənsə bu və ya digər filmlə bağlı tez-tez bu sualı eşidirəm: “Necə idi, məyus etmədi?” Söhbət sevgidən, xüsusən də rejissora olan sevgidən gedəndə bu sual mənə bir az qəribə gəlir. Kronenberq məni məyus edə bilməz. Elə Tarkovski də, Antonioni də, Noe də və ya bir çox başqa rejissorlar da.

– Kitabın digər qəhrəmanı olan Bunüel də onlardan biridir.

– Əlbəttə! Yaddaşım məni aldatmırsa, Franko, Bunüeli İspaniyaya bu sözlərlə dəvət etmişdi: “Evə qayıt və nə istəyirsən, et”. Rejissor da məhz istədiyini etdi: “Viridiana”nı (1961) çəkdi. Ən vacibi də məhz budur.

Müsahibə: Andrey Kartaşov

Rus dilindən tərcümə: Çimnaz Vəliyeva

Mənbə: https://seance.ru/articles/mazin_interview/