Ustadın məbədi: Portretə ştrixlər

Rejissor Rasim Ocaqovu tam əminliklə nəinki klassik, həm də XX əsrin ikinci yarısına aid Azərbaycan incəsənətinin ən əhəmiyyətli və əfsanəvi fiqurlarından biri adlandırmaq olar. 

Rasim müəllim hələ sağlığında Azərbaycan kinosunun görkəmli şəxsiyyətlərindən idi: 1960-cı illər operator sənətinin tərəqqipərvər ustası, 1970-1980-ci illərdə rejissor kimi çəkdiyi filmlərlə canlı klassikə çevrilmişdi. Sənətkarın şəxsiyyətini ehkamlaşdırmaq, bütləşdirmək kimi ənənəvi şərqli cəhdlərindən söz düşəndə, o, təbiətinə xas təvazökarlıqla mədhiyyəçi intonasiyaları hər vəchlə susdurmağa çalışırdı.  

Ustad, adətən, özü-özündən iqtibas gətirərək deyirdi: “Mən hər yeni filmimlə təmiz vərəqdən başlayıram və kinoda deyəcəklərim hələ qarşıdadır”.

Rasim Ocaqov Lümyer qardaşlarının yolu ilə gedirdi; o da sənətə fotoqraf kimi gəlmişdi, sonra operator olmuşdu və yalnız bundan sonra rejissorluğa başlamışdı. Fotoqrafiya sənəti, onun geologiya ilə bağlı arzularını, ümumittifaq çempionatının üçüncü diviziyasının komandasında yarı-peşəkar futbol oynamaq arzusunu arxa plana ataraq dominant mövqeyə keçmişdi.   

Azərbaycanın gələcək kinooperatoru və rejissoru, Şəkinin rayon mərkəzində yorulmadan valideynlərinin, qonşularının, qohumlarının şəkillərini çəkirmiş. Onun fotoportretləri sovet operatorluq məktəbində sosializm-realizmi ənənələrinin təmsilçilərindən biri, qəbul komissiyasının üzvü Anatoli Qolovnyanın diqqətini cəlb edir. O, 17 yaşlı Rasimdə perspektiv görür və gənc oğlan ÜDKİ-nin operatorluq fakültəsinə, Qolovnyanın emalatxanasına qəbul edilir. İnstitutu fərqlənmə ilə bitirəndən sonra Rasim, öz istəyilə iş yeri kimi “Azərbaycanfilm” kinostudiyasını seçir və orada quruluşçu operator qismində səkkiz film çəkir. 

Azərbaycan kinematoqrafiyası bütün tarixi boyu, məsələn, gürcü kinosunda olduğu kimi, kinoekranın genetik kodu vasitəsilə nəsillər arasında əlaqə qurmağı, xələflərini yetişdirməyi, bununla da özünü bir bütün olaraq formalaşdırmağı bacarmayıb. Azərbaycan kinosu elə ilk addımlarından etnoqrafik zəminin istismarı, folklor köklərinə məftunluq üzərində qurulmuşdu.   

Müharibədən sonrakı illərdə Azərbaycan kinosu  “milli ideyanın” ekran təcəssümünün axtarışından get-gedə uzaqlaşırdı, halbuki bu ideya Azərbaycanın ictimai həyatındakı sosial prosesləri əks etdirə bilən kinematoqrafçıların ilk dalğasını, yaxud özünəməxsus nəslini formalaşdıra bilərdi. Bununla belə, Azərbaycan kinosunun tarixi, fraqmentar da olsa, çox parlaq şəkildə fərdi təzahürlərdə öz əksini tapıb. Belə təzahürlərdən biri kinorejissor Həsən Seyidbəyli idi. 1960-cı illərdə ilk dəfə məhz o, şəhər sosiumu mövzusuna müraciət etmişdi. Şübhəsiz ki, bunda onun vizual həmmüəllifi, quruluşçu-operator Rasim Ocaqovun da töhfəsi vardı. Ağ-qara kino və Cənub temperamentinin sintezi usta operatorun dəst-xətinə təbii şəkildə italyan neorealizminin çalarlarını gətirmişdi.

Bu proses – Rasim Ocaqovun bir kinematoqrafçı kimi formalaşması – quruluşçu-operatoru olduğu “Sən niyə susursan?” (1966) filmindən başlamışdı.  

Onun quruluşçu operatoru olduğu filmlərdə Neft daşlarında dəniz mədənlərinin mənimsənilməsi kimi əhəmiyyətli hadisələr, Stalin ampirlərinin (digər adı “Zəfər tərzi” – 1940-1950-ci illər SSRİ memarlığında, monumental və dekorativ sənətdə aparıcı istiqamətlərdən biri) son illəri, panel “xruşovkalar” (çoxmənzilli sovet sənaye binalarının ilk nəsli), sənaye mənzərləri həkk olunub. O, doğma Şəkinin tarixi-miniatür eksteryerini, Azərbaycan cəmiyyətinin müxtəlif təbəqələrindən olan qəhrəmanların portretlərini də unutmayıb.

Ağ-qara kinolent Ocaqova, işığı ustalıqla qurmaq, arxa mövqedəki işıqla oynamaq imkanı verirdi. Ocaqov, quruluşçu operator kimi işlədiyi bütün filmlərində tamhüquqlu həmmüəllif – quruluş verən və vizual həlli ərsəyə gətirən yaradıcı kimi yadda qalıb. Onun plastik təsvirləri operatorluq sənətinin fundamental akademik məktəbinə məxsusluğu ilə seçilirdi, amma bununla yanaşı, filmə atmosfer verən özünəxas, formalaşmış işıq həlləri də vardı.

Əvvəlki işlərində olduğu kimi, ağ-qara “Bir Cənub şəhərində” (1969, rej.Eldar Quliyev) filmində də italyan kinematoqrafiyası onun üçün etalon idi – burada aktyorlar asosial, sinifsizləşdirilmiş elementlərin obrazlarını canlandırırdılar və bu zaman o qədər üzvi və təbii idilər ki, bəzən qəhrəmanların iri planlarında hansısa bədii ifadə vasitəsindən istifadə olunduğu hiss edilmir, əsl sənədli film təsiri bağışlayırdı.

“Dağlı məhəlləsi”nin balaca küçəsindəki vendetta mizan-səhnəsi üç küçənin kəsişməsində qurulmuş operator rakursuna tabedir. Çiyinə qoyulmuş kamera ilə çəkilən düzənlikdə dəfn səhnəsi Siciliya sahillərindən neorealimz mehi əsdirir.

Bu gün tam əminliklə demək olar ki, “Bir Cənub şəhərində” filmi Ocaqov üçün Rüstəm İbrahimbəyov-Rasim Ocaqov kimi möhtəşəm sovet kinontandeminin formalaşmasının prelüdiyası və ya bir növ rejissor Proloqu rolunu oynayıb. 

RASİM OCAQOVUN GERÇƏKLƏRİ

Ocaqovun, İsa Hüseynovun ssenarisi əsasında rejissor kimi çəkdiyi “Tütək səsi” (1975) filmində blokadada qalmış Leninqrad sakinləri üçün məhsul yığan Azərbaycan kəndlilərinin həyatından bəhs edən neorealizm lirikası səslənir. Cəbhədə itkin düşmüş əsgərin arvadına bəslədiyi hisslərinin arxasınca gedən kənd soveti sədrinin rolunu Mixay Volontir (bir qədər sonra ümumittifaq qaraçısı kimi tanınacaq Budulay) ifa edir. Tək qalmış qadınlar, sədri məhkəməsiz cəzalandırmağa, daş-qalaq etməyə çalışırlar, lakin sərt ağsaqqal (Məmmədrza Şeyxzamanov) sözü, sədrə başını götürüb kənddən çıxıb getməkdən başqa yol qoymur. Sübh və qürub vaxtı, bir də kəndə poçtalyon gələndə tütək çalan dəli oğlanın obrazı mistik təsir bağışlayır.

Bu film forma və məzmun baxımından quruluşçu rejissor Rasim Ocaqovun əsas prioritetini müəyyənləşdirir – neorealizm ənənələrinə sadiqliyin rəmzinə çevrilən ağ-qara kino.

Rasim Ocaqov çoxmillətli Bakı koloritindən uzaqda yaşaya bilmirdi. Məhz buna görə, ÜDKİ-ni qırmızı diplomlu quruluşçu operator kimi bitirəndən sonra Qorki adına kinostudiyanın, “Mosfilm” və “Lenfilm” kinostudiyalarının iş təklifindən imtina etmişdi. O, Bakıya – özündə müxtəlifliklə bütünlüyü, qədimliklə müasirliyi, təzadlarla harmoniyanı birləşdirən və bütün bunların onun filmlərində ehtiva olunduğu bu əzəli şəhərə öz sevgisini etiraf edir. Ocaqovun müəllif-rejissor olduğu filmlərində müşahidə etdiyimiz çoxmillətli aktyor ansamblı da bundan doğur.

Rasim Ocaqov rejissor kimi quruluş verdiyi on iki filmindən səkkizini Rüstəm İbrahimbəyovun ssenariləri əsasında çəkib, Öz növbəsində, o da dəfələrlə bəyan edb ki, məhz ustad Ocaqovun sayəsində kinematoqrafik vətən olan “Azərbaycanfilm”də özünü təsdiqləmək imkanı qazanıb.  

Elə Rasim Ocaqov-Emin Sabitoğlu tandemi də Bakı neorealizminin təsviri prosesində formalaşmışdı. Ocaqovun kino dili nə qədər çoxmənalıdırsa, Sabitoğlunun kino musiqisi də bir o qədər rəngarəngdir. Ocaqovun, demək olar ki, bütün filmlərinin saundtrekləri fraqmentar lirik melo-sitatlar şəklində geniş kütləyə yayılıb. Bu melodiyalar, az qala, ilk notlarını eşitdiyimiz andan təsəvvürümüzdə filmlərin vizual ardıcıllığını və mövzusunu canlandırır. Məncə, Ocaqov və Sabitoğlu, Azərbaycan kinosu tarixində yeganə və təkrarsız audiovizual tandemdir.

SSRİ Dövlət Teleradio Komitəsinin sifarişilə çəkilən “Ad günü” (1977) filmi  R.Ocaqov üçün yeni bir mərhələnin başlanğıcı olmuşdu. Bu onun rəngli kinoplyonkada çəkilmiş ilk rejissor işi (Azərbaycan SSR-in Dövlət Mükafatı Laureatı) və Mərkəzi Televiziyada ilk premyerası idi. Qatar bələdçisi Fəridə (Şəfiqə Məmmədova), xalqın içindən çıxmış yeni qadın obrazının rəmzi idi, 1960-1970-ci illərə aid nəslin tamaşaçıları onunla hər gün rastlaşırdılar, lakin o vaxta qədər Azərbaycan ekranında görməmişdilər. Fəridə ağır yerişli, sərt formada sözü üzə deyəndir, amma bununla belə, qəlbinin istisini qoruyub-saxlaya bilib. Ekranda ustadın, bu və ya digər mizan-səhnənin tamaşaçıya ötürə biləcəyi mətləbi səciyyəvi aktyor duetinin vasitəsilə reallaşdıran ilk kinoştrixləri əks olunur. Onun sonrakı mövzularından uşaqlıq dostlarının keçmişə amansız həsrətilə paralel “cücərən” yadlaşma notları “boylanacaq”. O dostlar ki, vaxtilə onları beynəlmiləl Bakı həyəti birləşdirirdi, indi isə qəhrəmanları bir-birindən sosial təbəqə statusunun sərt çərçivələri ayırır. “Ad günü”, hazırda dünyanın müxtəlif ölkələrinə köçüb-getmiş əsl beynəlmiləl bakılıların ən çox sevdikləri filmlərdən biridir.

Sovet kinoekranında Rasim Ocaqovun ustalığının qeyd-şərtsiz təsdiqi, bariz nümunəsi, əlbəttə ki, “İstintaq” (1979) filmidir. Məhz bu filmdə sovet tamaşaçısı ilk dəfə hakimi-mütləq olan sovet siyasi nomenklaturasının yüksək dairələrində mafiyanın mövcudluğundan xəbər tutmuşdu. Baş qəhrəman – müstəntiq (Aleksandr Kalyagin), mənəvi cəhətdən dürüst və peşəsinə sadiq insan olduğu üçün kölgə iqtisadiyyatının bir hissəsi olan gizli sex sahiblərinə açılmış cinayət işini dərindən araşdırmağı qarşısına məqsəd qoyur. Bununla belə, müstəntiq obrazı tamamilə sadə görkəmdədir (adətən pencəkdədir və qalstuk taxmaqla arası yoxdur). O, Bakı küçələrindəki yerişi ilə (əynində plaş, əlində dəri qovluq) tamaşaçıda Elmi-Tədqiqat İnstitutunun əməkdaşı təəssüratı doğurur. Və bütün bunlar yenə də ağ-qara kino formatında olub, filmə sənədli ekran işinə xas inandırıcılıq xüsusiyyəti hopdurur.

Film Azərbaycan SSRİ Kommunist Partiyasının Mərkəzi Komitəsinin birinci katibi Heydər Əliyevə elə çox təsir etmişdi ki, ilk nümayişi “Lubyanka”nın divarları arasında, SSRİ DTK-nın sədri Yuri Andropovun iştirakilə keçirilmişdi. Bu, “Arşın mal alan” (1945) musiqili komediyasından sonra Azərbaycan kinosunun ilk ciddi ümumittifaq uğuru idi və ekran əsərinin SSRİ Dövlət Mükafatına layiq görülməsi təsadüfi deyildi. Heydər Əliyevin özü filmin qeyri-rəsmi baş prodüseri rolunda çıxış etmişdi. Bütün bunları şərtləndirən isə, kinolentin titrlərində qeyd edilmiş “filmdəki bütün hadisələr 1969-cu ilədək olan dövrdə baş verib” cümləsinin sehrli gücü sayəsində idi… Söhbət o məşhur Rubikondan– Azərbaycan SSRİ Kommunist Partiyasının Mərkəzi Komitəsinin “respublikadakı neqativ hallarla mübarizə” ilə bağlı qəbul etdiyi Qətnamədən gedir.

Məhz onda, SSRİ DTK-nın general-mayoru Heydər Əliyev kölgə iqtisadiyyatı ilə bağlı silsilə əməliyyatlardan sonra Azərbaycan, SSRİ-in partiya Olimpinə qədəm qoymuşdu. “İstintaq” filmi o yaradıcılıq məhsullarındandır ki, sosial sifariş çox uğurlu tərzdə kompromis ustalığı ilə səsləşir. Rasim Ocaqov sosial sifarişi bacarıqla yerinə yetirərək siyasi detektiv janrının estetikasını yüksək səviyyədə doğruldub və Damiano Damianinin filmləri ilə bir sırada dayana biləcək ekran əsərinə imza atıb – Aleksandr Kalyaginin qəhrəmanı, sadə və bəstəboy müstəntiq də arxaik mafiyanın hər yana əli çatan, korrupsiyaya və zorakılığa arxalanan dəmir-beton divarını təkbaşına dağıtmağa çalışır.

 …VƏ ONUN NEOREALİZMİ

“Bağlı qapı arxasında” (1981) filmində hadisələr tipik Bakı həyətində baş verir. Burada infantil quşbazla hər birimizin sevimlisi olan “bakılı qayınana” (Nəsibə Zeynalovanın “qayınanası”), avtobus sürücüsü ilə çəkməçi, mühəndislə institut rektoru (A.Kalyagin) qonşudurlar. Sonuncunun oğlu, əsl kişi kimi davranaraq sevdiyi xanımı qorumağının əvəzində aldığı cəza müddətindən nümunəvi davranışına görə azad edilib. Amma onun doğma həyətə qayıtmağı ilə növbəti xataya düşməsi bir olur – bu dəfə manyak əri tərəfindən allahın verən günü döyülən qadına qahmar çıxdığına görə.

Bu filmdə ustadın yumor hissi çexovsayağı minimalist üslubdadır (“Mozalan” Respublika satirik kinojurnalı üçün çəkdiyi novellalardan qazandığı təcrübə öz sözünü deyir). Məsələn, azərbaycanlı çəkməçinin (Dadaş Kazımov) həyətdə koloritli fakturaya malik, boşboğaz erməni ilə (Frunzik Mkrtçyan) oturduğu mizan-səhnə. Pəncərədən Ştrausun musiqisinin sədaları yayılır. Erməni, əlini yuxarı qaldırıb pafosla bəyan edir: “Ara, Aram Xaçaturyan!”. Azərbaycanlı təvazökarlıqla deyir: “Qara Qarayev…”

Bu həyətdə epizodik rolda çəkilmiş (həm də filmin quruluşçu operatoru olan) Əməkdar incəsənət xadimi Kənan Məmmədov çox koloritli görünür – o, əlində gigiyenik dolça (aftafa), həyət boyu o baş-bu başa şütüyür və ciddi-cəhdlə “sülhpərvər qonşu” qismində söhbətə qoşulmağa can atır. 

Sonralar bu Bakı həyətindən “Özgə həyat” adlı başqa bir filmin ssenarisi və quruluşu doğdu. Filmin qəhrəmanı ali məktəb rektorudur (Aleksandr Kalyagin). O, Azərbaycan cəmiyyətində pozğunluq kimi qəbul edilən mənəvi qaydaları ucbatından ikili həyat sürmək məcburiyyətindədir. Maraqlıdır ki, film əvvəldən sonadək onun ömrünün son 24 saatından bəhs edir. Kalyaginin qəhrəmanı özünün mənəvi ölümünü əvvəlcə İçərişəhərdə, köhnə həyətdə, uşaqlıq dostunun dəfnində hiss edir, sonra isə fiziki ölüm də gəlib-çatır – məşuqəsinin (İrina Kupçenko) evində ikən ürəyi tutanda bir mərtəbə yuxarıda ailəsilə yaşadığı mənzilinə özünü çatdırmağa çalışanda.

Ustadın növbəti filmlərində qlobal dəyişikliklərin sovet adamına öz təsirini göstərdiyi dövrdə formalaşan, 1980-ci illər bakılılarının itirilmiş nəslinin portret triptixinin qurulduğu aktyor peyda olur – bu, Fəxrəddin Manafovdur. “Park” filmində onun qəhrəmanı Leninqraddan Bakıya qayıdır, uşaqlıq dostlarının əhatəsində qayğısız gəncliyini xatırlayır, boş qalmış doğma həyətində güzəran qurmağa çalışır. Ev isə sökülmək ərəfəsindədir, qonşular, gəmidən qaçan siçanlar kimi hərəsi bir tərəfə dağılışıblar. Qəhrəmanı bura bağlayan Bakı sakinlərinin şəhər-park yaradacaqları haqqındakı hülyadır. Sevdiyi qız onu tərk edəndən sonra, dostlarının dairəsində bircə nəfər qalıb, ən səmimi və ən sadiq dostu (Stanislav Sadalski). Qəhrəman depressiyadan qurtulmaq üçün pnevmatik silahdan siçovullara atəş açır, qıvrılaraq yerli xuliqanların zərbələrindən canını qurtarmağa çalışır. Lakin onun (Rasim Ocaqovun qəhrəmanının) gözlərində yaşamaq ümidinin “işığı” parlayır!

Və “Park”ın qəhrəmanına yaşamaq şansını Rüstəm İbrahimbəyovun “Hava məbədi” əsəri əsasında çəkilmiş “Ölsəm, bağışla” filminin qəhrəmanı – hamının müharibədə itkin düşdüyünü fikirləşdiyi, ancaq bir gün doğma şəhərinə, məhəlləsinə qayıdan “xalq düşməni”nin oğlu verir. 

Birinci qəhrəmanın ruhunun sanki ikinci qəhrəmanın cisminə köçdüyü bu iki filmi tam əminliklə Ocaqov kinosunun əsas xətlərindən biri adlandırmaq olar. Bütün bunlar Ocaqov neorealizminin əlavə məziyyətləridir. Müharibədən qayıdan qəhrəman döyüş meydanında kontuziya alıb, amma ruhən o, hələ də Qafqaz uğrunda döyüşlərdə Stalin dövrünün cənnətməkan guşəsi olan “Hava məbədi”ni – Şimali Qafqazın mineral sularla zəngin kurort zonasını, Ocaqovun özünün də mənsub olduğu sovet ziyalılarının birinci dalğasının istirahət pansionatlarını faşist tapdağından qoruyan şəxsdir.

Fəxrəddin Manafovun qəhrəmanı “donos” yazaraq onun atasını repressiya edilməsinə səbəb olmuş çörək zavodunun direktoru üzərində şəxsi məhkəmə qurub hökm çıxarır: ailənin düşmənindən cəza qismində böyük miqdarda pul və atasının adındakı “xalq düşməni” damğasını pozacaq imzalı sənəd alır, ən əsası isə “arxa cəbhə siçovuluna” ərə getmiş sevdiyi qadını qaçırdır. Onlar əl-ələ verib “Məbədə” doğru qaçırlar – ilk sevgilərinin və talelərinin məbədinə doğru. Müharibədən sağ qayıdan əsgər, sevdiyi xanımla yenicə qurmağa başladığı və bununla da özünün şəxsi seçim hüququnu bərqərar etdiyi ailə Ocağında (ustadın soyadı ilə eyni mənanı kəsb edən məfhum), öz Məbədində dələduzların bıçağının qurbanı olur. Gənc aktrisa, ÜDKİ-nin tələbəsi Gülzar Qurbanovanın bu filmdəki debütü son dərəcə kinogenik alınıb. Filmin final epizodlarında öz obrazında çıxış edən şanson ifaçısı, “Boka” təxəllüslü bakılı müğənnini görürük. Ağ-qara interyerli restoranda əynində ag-qara kostyum, o dövrün populyar “Madam Popuqay” mahnısını oxuyan “Boka”nın qolunda  alabəzək tutuquşu maketi var… Bu, beynəlmiləl ab-havalı, şanlı Bakı ənənələrinə və “bakılılar” adlı milli mənsubiyyətə özünəməxsus vida idi.

Özünün sonuncu sovet kinolentini – “Qətldən yeddi gün sonra” (1991) filmini Rasim Ocaqov millətlərarası münaqişələr alovunda alışıb-yanan SSRİ adli imperiyanın süqutu ərəfəsində çəkmişdi. Bu filmdə də obraz reinkarnasiyası var – “Ölsəm, bağışla” filmində olduğu kimi burada da qəhrəmanın peşəsi sürücüdür, hər ikisi vətənə xidmət edir. Fərq ondadır ki, birinci filmdəki qəhrəman, cəbhədə idarə etdiyi yük maşınında minaya düşərək kontuziya alıb, ikinci filmin qəhrəmanı isə çökməkdə olan imperiya ordusunun generalına xidmət edir. Sədaqətli xidmətinə görə, generalın oğulluğa götürdüyü qəhrəman “sirli rus ruhunun” labirintinə düşüb. Məsələ bundadır ki, generalın hər iki qızı sürücü oğlana aşiq olublar, özü də bu eşq cığırında biri-birinə yol vermək fikrindən uzaqdırlar. O dərəcədə uzaqdırlar ki, böyük bacı (Tatyana Lyutayeva) kiçik bacının qatili olmaqdan belə çəkinmir. Sürücü, generalın şərəf və ləyaqətini qorumaq niyyətilə qətl hadisəsinə görə məsuliyyəti öz boynuna götürür.

Bu süjetdə də sovet müstəntiqi obrazı ilə rastlaşırıq. Bu dəfə müstəntiqi, “İstintaq”dakı yorğun, əzgin görünüşlü həmkarının tamamilə əksi olan, sovet tamaşaçısına əcnəbi təsiri bağışlayan Donatas Banionis canlandırır. “İstintaq”ın ekranlara çıxmağından on il keçib və ölkədə əsl dərəbəylik hökm sürür. Filmin adı çox rəmzi məna daşıyır. Qəhrəmanını, keçmiş imperiyanın artıq mövcud olmayan ordusunun generalının evindən uzaqlaşdırmaq üçün Ocaqova məhz yeddi gün kifayət etmişdi. 1991-ci ildə Yer kürəsinin 6/1 hissəsini tutan SSRİ-nin dağılması da məhz yeddi gün ərzində baş vermişdi. Çılğın 1990-lardan üzü bəri bu filmi RF-nin, demək olar ki, bütün telekanallları vaxtaşırı nümayiş etdirirlər. 

REALİZMDƏN XALİ….

Rasim müəllimin postsovet Azərbaycanında çəkdiyi sonrakı üç filmi əyalət ovqatının artması, öz növbəsində bütünlükdə kinoprosesin tənəzzülü ilə müşayiət olundu. Ustad artıq yorulmuşdu, lakin “Hotel otağı”nın qapısını çırpıb getmək qərarına gəlmişdi. Anarın ssenarisi əsasında çəkilmiş “Hotel otağı” filmində R.Ocaqov Xeyirlə Şər arasındakı sonuncu qarşıdurmanı göstərməyə cəhd edir. Qəhrəmanın ruhu bu dəfə (ağ-qara və rəngli kadrların uzlaşmasında) iki türkoloq-alimin – bütün həyatlarını Lev Qumilyovun ideyalarına həsr etmiş ata ilə oğulun obrazlarına köçüb. Fəxrəddin Manafovun “canlı” ifasında qəhrəman, artıq müstəqil Azərbaycanın vətəndaşı olaraq türkçülük haqqında patetik düşüncələrə dalan bir alimdir. Təbii ki, mental səviyyəli Şər də həmişəki kimi yaxınlıqda gəzişir.

“Ölsəm, bağışla”nın “donosbazı”, bu dəfə – yenə də Muxtar Manıyevin ifasında – cürbəcür maskalar – inzibati, əxlaqi və s. – daşıyan  elm xadimi obrazında peyda olur.

 Süjetin qəhrəmanı ölümünü İstanbulda qarşılayır. Bunda M.Manıyevin personajı – azərbaycanlı psevdoalimin, alçaq konyunkturaçının böyük rolu var.

Filmdə Mosart və Salyeri mövzusunun izləri sezilir, genetik xarakterin faciəvi günahları tam çılpaqlığı ilə görünür.

Maestro qarşısında baş əyirəm! O, öz alter-eqosunu qəriblikdə, kafkasayağı hotel otağında ölən tənha qəhrəmana köçürür və daxili rekviyemini səsləndirərək gedir. Yeni Azərbaycana rekviyem…

Ülvi Mehdi

Tərcümə: Samirə Behbudqızı / Redaktə: Aygün Aslanlı

*Məqalədəki fotolar Azərbaycan Dövlət Film Fondundan təqdim olunub.