Səriyyə və qız uşaqlarımız
“Səriyyə” filminin təkcə ilk və son kadrlarına baxan tamaşaçı, bu filmin Əlixan Rəcəbovun hansısa sarkazmı olduğunu düşünə bilər. Filmin ilk səhnəsində coğrafiya dərsində dünyadakı quraqlaşma və ətraf mühit problemlərindən danışan balaca Səriyyə, son səhnədə dünyadakı quraqlıq və ətraf mühit problemlərinə əhəmiyyətli “töhfələr” vermiş transmilli restoranlar şəbəkəsi “McDonald’s” hamburgerlərini görəndə sevincdən havaya uçaraq “mak donaaalds” deyə bağırır. Uzun illərdir, iqlim tədqiqatçıları bir çox transmilli korporasiyalarla yanaşı “McDonald’s”ın da səbəb olduğu iqlim problemlərini sadalamaqdan yorulmur: Son hesablamalara görə, “McDonald’s” hər il 61 milyon ton karbon emissiyasına, 33%-i suya həssas bölgələrdə olmaqla 1.8 milyon ton su istehlakına, 1 milyon ton tullantının meydana çıxmasına səbəb olur və s. Üstəlik, “McDonald’s”ın ət tədarük zənciri ilə Amazon yağış meşələrinin məhv edilməsi arasında əlaqələr olduğuna dair də ciddi və tutarlı iddialar var. Quraqlaşmadan şikayət edərək başlayan filmin quraqlaşmanın səbəbkarlarından birini qucaqlayaraq bitməsi yaxşı absurd komediya ola bilərdi.
Ancaq, filmə bütünlüklə baxanda bunun sarkazm olmadığını, filmin dünyasındakı qaranlıq (uşaq evliliyi, patriarxal despotizm, quraqlıq) və işıq (təhsil, qadın azadlığı, yaşıllıq) arasında qurulan qütbləşmiş mübarizədə, doğrudan da, “McDonald’s” və digər korporasiyaların qarşımızda “işığın təmsilçisi” kimi peyda olduğunu görürük. Üstəlik, heç bir reklam xəbərdarlığı da olmadığı üçün həmin korporasiyalar filmdə bir “obraza” çevrilir. Əlixan Rəcəbov uşaq və qadın istismarını vizuallaşdırmaq iddiasında olan bir filmdə, həmin istismarın bir tərəfini qara göstərərkən digər tərəfini təmizlədiyinin nə qədər fərqində olub, bilmirəm, amma bildiyim odur ki, eyni məsələdə bir şərin təmsilçilərinə başqa şərin təmsilçilərinin çiyninə çıxaraq “tüpürmək” həmin problemi, həqiqətən, işıqlandırmaq yox, iki şər arasındakı mübarizədə birinin tərəfini tutmaq, yəni, əsl məsələni instrumentallaşdırmaqdır (yaxud istismar etməkdir). Və bunun uzun tarixçəsi var.
Qadınların və qız uşaqlarının istismarının instrumentallaşdırılması həm kapitalizmin, həm də onun doğma övladı – kolonializmin çox yaxşı bildiyi bir metoddur. Qadın emansipasiyasını ucuz işçi qüvvəsi yaratmağın əhəmiyyətli katalizatorlarından biri kimi istifadə edən kapitalizm də, onu, işğalçı siyasətlərində yerli patriarxal despotlara qarşı özünü legitimləşdirmənin aləti kimi görən imperializm də istismarı sonlandıran yox, “yeni despot partriarx yaradan” rolunda olub. Uzaq keçmişə getməyə ehtiyac yoxdur – qadınlara azadlıq gətirəcəyi iddiası ilə Əfqanıstanı işğal edən ABŞ, 2019-cu ildə oranı təkrar Talibana təhvil verib gedərkən geridə qadınların azadlığı üçün heç nə buraxmamışdı: təqribən, 20 il ərzində Əfqanıstanda silaha və militarizmə 100 milyard dollara yaxın pul xərcləyən işğalçı, qadınların vəziyyətini yaxşılaşdırmaq da daxil olmaqla bütün sosial-humanitar layihələrə cəmi 300 milyon dollar ayırmışdı. BMT-nin hesablamalarına görə, Əfqanıstanda sosial-humanitar vəziyyətin dirçəldilməsi üçün ehtiyac duyulan minimum məbləğin cəmi 2%-i olan bu miqdar, ölkənin insani ehtiyacları baxımından heç bir müsbət fərq yaradacaq səviyyədə deyildi.
Halbuki Əfqanıstandakı işğalı dünyanın gözündə legitimləşdirmə vasitələrindən biri, Taliban zülmü altında əzilən bir ana və qız uşağının hekayəsindən bəhs edən “Osama” (2003) filmi olmuşdu. “Osama”, təkcə 1988-ci ildən sonra Əfqanıstanda çəkilmiş ilk film olduğuna görə yox, həm də Talibanın qadınlara etdiyi zülmü aydın şəkildə göstərməsi baxımından da bütün dünyada aktiv formada təbliğ edilmiş, bir çox nüfuzlu festivallarda və kinoteatrlarda göstərilmiş, “Qızıl qlobus” ilə mükafatlandırılmışdı. Ancaq, tədqiqatçı Mark Qrahamın da vurğuladığı kimi: “Osama” bir qorxu filminə bənzəyir. Film, heç vaxt və heç bir formada bizə Talibanın haradan gəldiyi, hakimiyyətə necə yiyələndiyi, niyə Kabildə olduğu haqqında – yəni filmi siyasi, mədəni və tarixi kontekstlə təmin edəcək fon barədə məlumat vermir. Əksinə, biz dərhal və qəfildən dəli olmuş bir dünyaya düşürük… Münaqişəyə və “xilaskar” zorakılığın hiyləgər həllinə fokuslanmış tipik Hollivud vasitəsi kimi, “Osama” filmində Əfqanıstanın problemləri də Talibanın şər adamları ilə başlayır və ABŞ ordusunun (ekrandan kənar) hücumu ilə başa çatır. Niqablar yığışdırılır və ədalət bərpa olur. Filmə baxandan sonra amerikalılar arxayın ola bilərlər ki, onların üç yüz milyard dollarlıq hərbi büdcələri yaxşı istifadə edilib”.
“Səriyyə” filmində isə problem, təkcə ailənin yoxsulluğunu və qız uşağını varlı bir adama satmasını göydəndüşmə formada göstərmək, əsaslandırılmadan təqdim etmək deyil, həm də bu yoxsulluğun səbəbkarlarının – məsələn, bank-maliyyə sisteminin – filmin işıqlı sahilində dayanıb üzümüzə hırıldamasıdır. Səriyyənin dərdinə şərik olan, onu xilas etməyə çalışan yeganə obraz – şəhərli müəllimə parlaq bank şöbələrindən tamaşaçıları və Səriyyəni yanına, ”kredit götürməyə” səsləyir. Bank-maliyyə sisteminin ən çox zərbə vurduğu insanların elə Səriyyə kimi yoxsul qadınlar olduğunu bilmək üçün isə təkcə Lyüsi Kavallero (Lucí Cavallero) və Veronika Qaqonun (Verónica Gago) həmmüəllifi olduğu “Borca feminist yanaşma” (A Feminist Reading of Debt) kitabına nəzər salmaq kifayətdir: “Faşizm regional və qlobal səviyyədə artdıqca, feminist hərəkatını daxili düşmən kimi təqdim edir və kapital ilə faşist mikrosiyasəti arasında yeni tip ittifaq yaranır. Beləliklə, yeni istismar formalarının imtiyazlı aparatı kimi, borcun necə fəaliyyət göstərdiyini və onun gender əsaslı zorakılığı necə artırdığını anlamaq vacibdir”.
Yəni uşaqların erkən evliliyi də, qadın istismarı da, “Səriyyə” filminin bizi inandırmağa çalışdığı kimi, bir ovuc şər adamın özfəalliyətinin məhsulu deyil. Filmin işıqlı sahilində dayanan korporasiyalar da daxil olmaqla, bütün ictimai və kollektiv münasibətlərin birlikdə yaratdığı bir cinayətdir. Amma müəlliflərin özünü həmin problemin fövqündə görməsi, özlərinin də parçası olduqları “kollektiv cinayətlə”, həqiqətən üzləşməyi rədd etməsi, problemi araşdırmadan günahı göydəndüşmə qəlib və klişelərlə bir qrup şər adamın üzərinə yıxması, nəticəni “Səriyyə”də olduğu kimi, “sosial çarx və reklam qarışığı” formatına gətirib çıxarır. Əlbəttə ki, Azərbaycanda bu, nə təkcə “Səriyyə” filminə aid istisna deyil, nə də təkcə qadın istismarına aid filmlərlə məhdudlaşmayıb: siyasi-ictimai problemləri işıqlandırmaq iddiasında olan, yaxud onları özünə fon seçən bir çox Azərbaycan filmlərində müşahidə edilən tendensiyadır. Sıravi, gündəlik həyatımızın içində belə, səssiz-səmirsiz işləyən güc münasibətləri, banal gerçəkliyimizin davam edə bilməsi üçün sükutla üstünü örtdüyümüz kollektiv şüuraltı razılaşmalar, siyasi-ictimai fabrik işləyərkən arxa plana atılan zorakılığın və cinayətlərin inkarı filmin təhkiyəsinə daxil edilə bilmədiyi üçün, filmlər də yavan, özünə zidd və cinayətin şəriki olmuş olur.
“Səriyyə” filminin, bəlkə də, yeganə uğurlu anı da məhz bu “kollektiv cinayətə” işarə vurduğu səhnədir: toy baş tutsun deyə, nənənin ölümü belə kollektiv formada gizlədiləndə Səriyyə toyun ortasında bağıraraq bunu hamıya elan edir. Amma Səriyyənin səsini basdırmaq üçün atanın sifarişilə musiqiçilər ifa edir, bütün icma da şadyanalıqla oynamağa başlayır. Səriyyənin səsi eşidilməz olur. Bu, heç birimizin bu cinayətin çölündə olmadığını dərk etdiyimiz, filmlərin də məhz bu yolla ziddiyətlərdən xilas olub həqiqi üzləşməyə çevrilə biləcəyini anladığımız bir səhnədir. Qız uşaqlarımıza tətbiq etdiyimiz zorakılıq da daxil olmaqla, bütün kollektiv cinayətlərimizi səsi gücləndirilmiş çal-çağırımızın sədaları altında deyə-gülə reallaşdırdığımızı, cinayətlərimiz artdıqca ehtirasla qoşulduğumuz konsertlərimizin də çoxaldığını, cinayətlərimizin rəngi qaraldıqca şənliklərimizin kölgəsinin daha da tündləşdiyini məhz Səriyyənin susdurulmuş səsindən eşidirik.
Toğrul Abbasov