Səmidin sehrli lampası

“Kinomexanikin qayıdışı” filmi yarımistik, yarıpoetik, yarırealistik atmosferdə keçmişə (həm də kinoya) sevgi və xiffət hekayəsidir. Rejissor Orxan Ağazadə ecazkar təbiət fonunda qurduğu təhkiyənin bu eklektik pafosunu sona qədər riyazi dəqiqliklə, balansı pozmadan saxlayır.

Filmin qəhrəmanı, Astaranın Sım kəndində yaşayan, vaxtilə kinomexanik olan Səmidin (Səmidullah İdrisov) peşəsi artıq tarixə qovuşub, indi o, televizor ustasıdır. Keçmişi qaytarmaq istəyən Səmid, Sovet dövründən qalan, sıradan çıxmış kinoaparatın zəruri hissəsini – lampanı tapmaq və kənd klubunda film nümayişlərinə başlamaq niyyətindədir. Elə hekayənin mərkəzi xətti də lampa axtarışının üzərində qurulur. “Kinomexanikin qayıdışı” bədii traktovka ilə sənədlilik arasında sərhədin qoyulmadığı, daha çox doku-fikşn janrının xüsusiyyətlərini daşıyan gerçək bir əhvalatdır.

Orxan Ağazadə (o həm də ssenaristdir), Səmidin lampa axtarışı cəhdləri fonunda zəngin süjetli, emosional baxımdan diri, canlı bir film çəkib. Səmidin şəxsi faciəsini – oğlunun vaxtsız itkisindən doğan dinməz, səssiz kədərindən kədərlənirsən, mehrini saldığı gənc animator, qonşu Ayaza (Ayaz Xalıqov, o, reallıqda animasiya ilə məşğuldur və “Animafilm” festivalının iştirakçısıdır) bağlılığından kövrəlirsən, kinoya dərin sevgisindən riqqətə gəlirsən, dramatizmin içindən boylanan komik vəziyyətlərdən isə dodaqların qaçır…

Orxan Ağazadə hekayəyə uzun, gərəksiz kadrlarla girmir, elə müqəddimə epizodunda birbaşa konfliktin ilk halqasını təklif edir; Səmid gənc qonşusu ilə birlikdə ucqar kənddə internet xəttinin əlçatan olduğu yeri taparaq,  kompüterdə “proyeksionnaya lampa” sözünü axtarır. 

Bütün filmboyu, müəllif, təbiətlə məişət səhnələri arasındakı incə ahəngi tapa bilir, onu hiss edir. Təbiət mənzərələrindən məişətə, qəhrəmanların qayğılarının əks olunduğu təsvirlərə yumşaq montajla, əhvalatın dərinliyindəki metafizik duyğuya xələl gətirmədən keçid edilir.

Və məni çox təsirləndirən kinematoqrafik keyfiyyətlərdən biri, təbiətin fəlsəfi dərinliyinin kadrların vizual dərinliyi (operator Daniel Quliyev) ilə birlikdə, müəyyən bir ekzistensial cığır açması idi. Səmidlə Ayaz təbiətdə animasiya filminə uyğun səs axtarırlar; iri dəmir boruya əllərini çırpdıqca, ətrafa yayılan əks-səda, həm o an mövcud vəziyyətin səsinə çevrilir, həm də, kadrın uzaq planda göstərilməsi ilə istər-istəməz “bir daha bəndənin təbiətin zərrəsi, dünyanın faniliyi”  mənasına varılır və o səs haradasa kilsə zənginə bənzəyir.

Başqa bir səhnədə isə Səmidin evinə yığışan qonşu kişilər keçmişi, vaxtilə izlədikləri hind filmlərini xatırlayaraq məşhur hind mahnıları oxuyurlar; Bu zaman, kamera həssaslıqla başqa kadra – közərən lampanı bürüyən siqaret tüstüsünə fokuslanır. Səslər isə kəsilmir, keçmişdən qayıdan, qeyri-real, qarışıq uğultu (səs rejissoru Morteza Najaflo) şəklini alır və artıq növbəti kadrda təbiətin dərinliyində əriyərək zaman tunelində qeybə çəkilir. Bu kadrlar eyni zamanda, keçmişə metafordur, çünki siqaret tüstüsü kimi xəfifcə yoxa çıxaraq, bizim bilmədiyimiz uzaqlarda qərq olur. Bu mənada “Kinomexanikin qayıdışı”ndakı gözoxşayan estetika, minimal işıqlandırma, vizual zəriflik sadəcə zahiri xarakter daşımır və mütləq şəkildə məzmunda tamamlanır. Hekayənin səmimi alınması, emosional dərinlik hər şeydən əvvəl rejissorla operatorun uğurlu yaradıcı əməkdaşlığının, istedadlı, dərin rejissor və həssas operator baxışının sayəsində baş tutur.

Əlbəttə ki, “Kinomexanikin qayıdışı” yalnız Səmidin hekayəsi deyil. Bu həm də film içində filmdir.  Təsadüfi deyil ki, bır sıra kadrların kompozisiyaları “sanki çərçivədən film izləyirsən” effekti üslubunda qurulub.  Səmidin çayxanada yaşıdları ilə söhbəti, satıcı qadına film üçün dəvətnamə verilməsi, qəhrəmanın klub müdiri ilə birinci dialoqu, sonlara doğru, maşının arxa pəncərəsindən Səmidin izlənməsi və final səhnələrinin çəkilişi bu qəbildəndir. Eyni zamanda, Səmidlə Ayazın animasiya çəkməsi, filmin postprodakşn mərhələsi (xüsusən, onların səs axtarışları, müxtəlif səsləri imitasiya edərək yazmaları), klubda baş tutacaq film baxışları üçün poster hazırlamaları bir kino prosesi təsəvvürünü formalaşdırır.

Əksər rakurslar elə seçilib ki, kamera əhvalata sərt müdaxilələr etmir, son dərəcə kənar, müşahidəçi mövqedə qalır, müəyyən səhnələrdə haqlı olaraq birplanlı çəkilişlərə üstünlük verilir və bütün bunlar əhvalatın atmosferini duymağa, qəhrəmanların daxili dünyasına dərindən nəzər salmağa, onların mənəvi sıxıntılarını, qayğılarını anlamağa mane olmur. Daniel Quliyev alman “Kamera Mükafat”ını yuxarıda dediyim cəhətlərlə yanaşı, həm də coğrafiyamızın mədəniyyətini, onun ruhunu çatdıra bildiyinə görə alıb.

Hekayənin əsas qəhrəmanı Səmiddir. Amma rejissor, Ayaz obrazını da tələsmədən, hətta hiss olunmadan hekayəyə daxil edir. Beləcə, gedişatda Ayaz da hadisələrin mərkəzinə gətirilir, Səmidin hədiyyə etdiyi aparatın onun yaddaş kartını pozması isə filmin yan konfliktdir. Ümumiyyətlə, filmdə saxta, qurama intonasiya, vurğular yoxdur, hadisələr təbii axarında gedir, rejissor hansısa informasiyanı çatdrımaq üçün yaradıcı fəndlər tətbiq edir. Məsələn, Səmidin ailəsi ilə fotolarda tanışlıq səhnəsi xüsusi vurğulanmır. Onun ailəsi ilə tamaşaçının tanışlığı posterin hazırlığı zamanı meydana çıxır.  Ayaz posterə fotolar seçir və seçim prosesində Səmidin ailə fotoları görünür. Onların tədbirə birlikdə “Kinomexanikin qaydışı” adını seçmələri, son nəticədə filmin adına çevrilir.

Yaxud həmin epizodun davamında Ayazın anası Səmidə, oğlunun ona qoşulması səbəbindən dərslərindən geri qalması ilə bağlı giley-güzar edir. Bu zaman kamera ancaq, kənar baxış bucağından Ayazın üzünə tuşlanır və məhz onun reaksiyaları məzmuna daha təsirli emosiyalar qatır. “Həqiqət həmişə qalib gələcək” hind filminin nümayişi zamanı isə gah ekranın, gah tamaşaçıların üzlərindəki rekasiyaları göstərilməsilə ilə güzgü effektinə nail olunur.

Orxan Ağazadə AKİ-nin tədbirində qeyd etdi ki, hekayənin hansı məcraya doğru yönəldiyini özləri də bilmirdilər: “Reallığa açıq idik. Çox şeyləri dəyişirdik. Montajda da baxırdırq ki, hekayə necə davam edir, hara gedir. Filmdə əvvəldən Ayaz yox idi. Sonradan Səmid əmi ilə dostluğu üzə çıxdı. O xətti də filmə gətirdik. Burada həm planlanmış, həm spontan məqamlar var. Final səhnəsinə gəlincə, qışda, kompüterdə lampa axtarışı səhnəsindən sonra Səmid evə qayıdır, isti sobanın yanında ayaqlarını divara – yuxarıya doğru söykəyirdi, çünki həkim məsləhət görmüşdü ki, qan dövranı üçün bu yaxşıdır. Ağlıma elə oradan ideya gəldi ki, finalı belə bitirim. Filmin nümayişindən sonra onlar Ayazla ayaqlarını divara söykəyib istirahət edirlər”.

Daniel Quliyevin sözlərinə görə, klubda film nümayişi zamanı iki kameradan ona görə istifadə olunub ki, tamaşaçıların emosiyaları əks olunsun: “Ümumiyyətlə, spontan, xoş təsadüflər olurdu. Telefonda animasiya hazırlanan səhnədə, guya Səmid uşağı öldürməyə gətirir. Ondan sonra kameranın sağa panoram edəndə Ayazın üzü böyük planda görünür. Bu təsadüfən alınıb. Sadəcə kamera ilə telefonun içində baş verənləri planlayırdıq. Səmid kadrdan çıxanda düşündüm ki, izləyim görüm hara gedir, sadəcə burada qalmayaq və panoram edəndə Ayazın üzü iri planda kadra girdi və orada da saxlamaq qərarına gəldik”.

“Kinomexanikin qaydışı” fasilələrlə, ilin bütün fəsillərində çəkilib. Rejissor çətin bir işin öhdəsindən gəlib, onun hekayənin davamlılığını, ritmini, atmosferini saxlaya bildiyini nəzərdə tuturam. Orxan Ağazadə rejissor kimi bacarığını daha bir məqamda göstərir. Əksər hallarda rejissorlar, qəhrəmanın, misal üçün, azadlıq duyğusunu, tənhalığını, kədərini, hisslərinin həllini tapmaqda çətinlik çəkirlər. Orxan Ağazadə isə Səmidin tənhalığını çox adi vəziyyətlərdə doğru mizan və psixoloji rakurslarla vurğulayır: pişiyi əzizləməsində, yaş corabını sobada qurutmasında, məchulluğa zillənən gözlərində, Bakının  mərkəzi küçələrilə axışan adamların arasında, dəniz sahilində, Novruz bayramı zamanı tonqal ətrafında səssiz duruşunda… Üstəlik, Novruz epizodunda qəhrəmanın təkliyi, uzaqdan eşidilən şən səs-küylə daha da gücləndirilir. Oğlunun qəzada həlak olduğu ərazidə nəhəng göydələnlərin, saysız modern avtomobillərin fonunda Səmidin təsviri, Dağüstü parkda – xüsusən, onun bu kadrın mərkəzində yox, kənarında olması və şəhərin nəhəngliyinin vurğulanması (meqapolisdə fərdin təkliyinin, kiçikliyinin çılpaq təsviri) –  adamı sıxıcı, apokaliptik, futuristik ovqata salır. 

Hətta Səmidin tənhalığı onun görünmədiyi kadrlarda belə sezilir: kəndin müxtəlif yerlərində asılmış posterlərin yağışdan yarasız hala düşməsində, bəzisini isə küləyin qoparmasında.

Təkliyinin ifadə olunduğu təsirli bir səhnə də var. Oğlunun qəbrini ziyarət səhnəsinin çəkiliş nöqtəsi nisbətən uzaqdan və yuxarıdan götürülüb və bu, müəyyən mənada Breygelin kinoda istifadə edilmiş “Ovçular qarda“ tablosunu xatırladır. Sadəcə, burada insanları qəbirlər əvəz edir.  

Kəndin özü isə ayrıca bir obrazdır. Kənd sakinləri, onların məişəti, dialoqları, ekran pərdəsi üçün kənd qadınlarının səfərbər edilməsi, komik vəziyyətlər – filmin nümayişi zamanı aparatın xarab olması, təsvirin baş-ayaq göstərilməsi, kənd ağsaqqallarının yığışaraq filmdəki açıq-saçıq səhnələri müzakirəsi və s. kəndin mental portretini, mənəvi dünyasını, dəyərlərinin təsvirini, koloritini yaradır.

Əlbəttə ki, filmi izləyəndə italyan rejissoru Cüzeppe Tornatorenin keçmişə, kinoya sevgidən bəhs edən “Yeni kinoteatr “Paradiso”nu da xatırlamamaq olmur. “Kinomexanikin qayıdışı” təkcə Səmidin yox, yaşlı, orta nəslin itirilmiş, geriyə qayıtmayacaq keçmişə sevgisi, xiffəti, həsrətidir.

Film əsasən talış dilində çəkilsə də, çoxunun dediyi kimi, bu, bir Azərbaycan hekayəsidir, ölkəmizdə yaşayan etnik xalqların Azərbaycan mədəniyyətinin, cəmiyyətin ayrılmaz parçası olduğunun ifadəsidir.

Qeyd edim ki, “Kinomexanikin qayıdışı” Almaniya və Fransanın birgə istehsalıdır. Filmin prodüserləri Lino Rettinger,  Fransua Pyer Klaveldir.

Sonda daha bir məqamı mütləq deməliyəm. Orxan Ağazadənin ilk ekran təcrübələrindən biri, avtobus sürücüsündən bəhs edən “Ceyranım” sənədli filmi haqda illər öncə yazmışdım. Onda da məni müəllifin artıq sözlərə yer vermədən, daha çox təsvirlərlə danışmaq istedadı cəlb etmişdi.

Sevda Sultanova