Vaxt özünü göstərir

“Tik-tak, tik-tak” – bu səs bizi ölümə aparan “vaxt qatarı” çarxlarının relslə üzləşmə anındakı həyəcan səsidir. Bu səsə mənfi xarakter yükləsəm də onu daha çox eşitmək, ömür səyahətimizin bir o qədər uzun olmasına işarədir. O mənada ki, biz axıb gedən zamanla mübarizədəyik. O bizi dəyişir, gücdən salır və məhv edir. Kino nəzəriyyəçisi Andre Bazenin də dediyi kimi, ölüm, sadəcə olaraq, vaxtın bizim üzərimizdəki qələbəsidir. Və o, kino sənətini, ümumilikdə isə bütün təsvir sənətlərini insanlığın bu mübarizə fonunda yaratdığı müdafiə sistemi kimi qələmə verir. Yəni hər hansı bir canlının surətini yaratmaqla onu başqa bir ölçüdə ölümsüz edirsən. Bazenin “Mumiya kompleksi” əsərində bu sistemlə bağlı bir əlavəsi də var: ölülərin mumiyalanması. Göründüyü kimi, hər iki halda insanın başqa ölçüdə, başqa müstəvidə ölümsüzləşdirilməsi cəhdi yer alır. Lakin bu həll yolu məhz çarəsizliyin təzahürü kimi qiymətləndirilməlidir. Dəryada boğulanın saman çöpünə sarılması kimi… Canı cismində olanlar üçün prioritet isə, sağ olduğu müddətdə həyat səyahətini daha uzun etmək cəhdləridir. Ona görə də, insan vaxtla savaşmağa, bununla belə “tik-tak” səslərinə valeh olmağa, onu sevməyə məhkumdur. Bəs zaman sənin üçün geriyə işləyərsə, yəni maksimal limitini bildiyin “tiklər” və “taklar” göz önündə bir-bir sərf olunarsa, onda necə? Bax bu suala “Günorta vaxtı” filmi cavab verməyə iddialıdır.

Film 1952-ci ildə Fred Sinnemanın rejissorluğu ilə ərsəyə gəlib. Sinneman, nasist Almaniyasından Amerikaya qaçmış anti-faşist idi. İxtisasca hüquqşünas olan Fred kino sahəsində kifayət qədər uğur qazanmış bir rejissor kimi yadda qalıb. Belə ki, onun 4 “Oskar”, 2 “Qızıl Qlobus” mükafatları var. “Günorta vaxtı” bədii filminin rejissoru kimi “Oskar” qazanmasa da, bu film digər nominasiyalarda sözügedən mükafatı qazanıb. Film “6 bucaqlı ulduz” hekayəsinin ekranlaşdırmasıdır (Con Kanninqem, Karl Forman). “Günorta vaxtı” filmi həm də Senator Cozef Makkartinin Amerikanı kommunistlərdən təmizləmə kampaniyası zamanı intellektual təbəqənin susqunluğuna alleqoriya olması ilə tanınır. Filmin qadağa olunmaq ehtimalını azaltmaq üçün isə rejissor və prodüser, yaradıcı heyəti ən müxtəlif siyasi əqidə mənsublarından təşkil etmişdilər. Film haqqında maraqlı bir faktı da qeyd edim ki, aktyor kimi ilk işi olan, film boyu bir kəlmə belə mətni olmayan Li Van Klif sonralar “Zorro”, “Yaxşı, Pis və Qəzəbli” kimi filmlərlə geniş tamaşaçı rəğbəti qazanmışdı.

Vestern janrının bir nümunəsi olan “Günorta vaxtı” filmi “Vəhşi Qərb”də şərəf və sədaqət mövzusuna, insanın zaman qarşısında acizliyi məsələsinə işıq tutur. Vaxtla mübarizənin əsas motiv olduğu bu filmdə rejissor elə ilk səhnələrdən zaman anlayışına işarələr edir. Məsələn, giriş səhnəsində dostlarını gözləyən kovboy (Li Van Klif). Onun hazırkı məqsədi dostları ilə görüşməkdir, amma bunun üçün heç bir hərəkət etmir. Burada hərəkətdə olan isə vaxtdır. O vaxt ki tamama yetəcək və onları görüşdürəcək. Ona görə də məqsədinə çatması üçün kovboyun yeganə yolu özünü hərəkətdə olan zamanın ağuşuna buraxmaqdır. Növbəti səhnədə isə 3 kovboyun qəsəbəyə daxil olmasını müşayiət edən kilsə zənginin səsi bizə yenə də zamanı xatırlamağa hesablanıb. Zəng – çağırışdır, ibadət vaxtının yetişdiyinə işarədir. Sonrakı səhnələrdə isə ardıcıl olaraq hər birində divar saatları bir rekvizit olaraq nəzərə çarpır. Lakin artıq biz güman edirik ki, bu saatlar sadəcə rekvizit deyil, leytmotiv xarakteri daşıyır. Necə deyərlər: “Vaxt özünü göstərir”.

Vaxt özünü filmin baş qəhrəmanı şerif Keyn (Qari Kuper) üçün də göstərib. O bu gün təqaüdə çıxır. Məhz bu gün də sevdiyi Emmi (Qreys Kelli) ilə evlənərək qəsəbəni tərk etməyə, sakit və xoşbəxt ömür sürməyə hazırlaşır. Adətən filmlərdə rast gəldiyimiz bu cür xoşbəxt sonluq isə bu gün xoşbəxt başlanğıc olaraq çıxır qarşımıza. Süjet strukturunun bu ardıcıllığı qəhrəman üçün zamanın geriyə işləməsinə işarədir? Ola bilər, çünki, qəhrəman nikah mərasimindən dərhal sonra öyrənir ki, onun üçün ölümü ilə nəticələnə biləcək hadisənin baş verməsinə saat yarım vaxt qalıb. Yəni saat 12:00-da, düz günorta vaxtı onun beş il əvvəl həbsə atdırdığı, bu gün isə bəraət alan Frenk Miller (Yen MakDonald) adlı cinayətkar qəsəbəyə gələcək. Artıq hamıya aydındır ki, az əvvəl haqqında danışdığım 3 kovboy dost onu qarşılamağa gəliblərmiş. Dördünün də bu qəsəbədə görüşü şerif Keyndən intiqam almaq məqsədi güdür. Necə deyərlər, dörd səhv bir düzə qarşı… Nəzərlər saata tuşlanıb. Bax indi divar saatları sadəcə rekvizit deyil, hekayənin leytmotivi olduğunu sübut edir. Şerifin saat yarım vaxtı var ki, həyatda qalmaq üçün bu qəsəbədən uzaqlaşsın.

Dramaturgiya qaydalarına görə, qəhrəmana gələn çağırış onu seçim qarşısında qoymalı idi və elə də oldu. Şerif ya qəsəbədən qaçıb canını qurtarmalı, ya da düşməni ilə göz-gözə gəlməli idi. Onun qəsəbədən qaçmaq qərarına isə həyatda qalmaq instinkti deyil, həyat yoldaşının Kvaker adlı dini inancı səbəb oldu. Kvakerlərə görə, dünyadakı hər bir şeydə, hər bir canlıda tanrıdan bir parça var. Və ona görə də can almaq və ya insanlar üzərində hakimlik etmək olmaz. Ətrafına qarşı tolerant yanaşan şerifin bu addımı, nə qədər qəribə də olsa, qəsəbə rəhbərliyinin də məqsədi ilə üst-üstə düşürdü. Belə ki, rəhbərlik burada baş verəcək ölüm-dirim savaşının qəsəbənin reputasiyasına mənfi təsirindən qayğılı və şerifin qaçıb getməsi yönündə maraqlı idi. Şerifi az əvvəlki səhnədə həm də qəsəbə asayişi üçün narahat görmüşdük. Yerinə yeni təyinat alacaq şerifin yalnız sabah işə çıxacağına görə hüquq müdafiəçisi postunun bircə gün belə boş qalması şerif Keyni narahat edirdi. Çünki o, vəzifəsinə bağlı, qəsəbə sakinlərinə sədaqətli idi. Bütün bu müsbət keyfiyyətlər ilk baxışdan şerifin klassik qəhrəman arxetipinə mənsub olduğu təəssüratını yaratsa da, onun qəsəbəyə qayıdışı məhz döyüşçü arxetipinin bariz xüsusiyyətlərindəndir. Baxın, ömürboyu Frenk Millerdən qaçaraq yaşamağı şərəf və ləyaqətinə sığışdırmayan şerif geri dönərək cinayətkar qrupla üz-üzə gəlib ölüm-dirim mübarizəsində iştirakı üstün tutur. Artıq onu nə həyat yoldaşının inancı, nə də qəsəbənin hökumət nəzərindəki reputasiyası maraqlandırır. Arxetipik döyüşçü obrazıdır. Dramaturgiyanın əsas komponentləri olan bu üçlük: zaman, məkan və hərəkət üzərindən vəziyyətə nəzər yetirdikdə görmək olar ki, qəhrəmanın düşündüyü ən əsas şey mübarizə üçün seçdiyi məkanda geri qalan zamanı düzgün dəyərləndirib hərəkətə keçmək üçün güc toplamaqdır. İndi o, ali məqsədi olan sakit və xoşbəxt həyat sürmək üçün üç maneə ilə üz-üzədir: ondan qisas almaq istəyən cinayətkarlar, həyatına biçilmiş vaxt və… Üçüncü maneə haqda fikirlərimi bir az sonraya saxlayıb hələ ki bilinən ilk iki maneə haqda danışmaq istərdim.

Birinci maneə, qəhrəmanın antaqonisti –  cinayətkar Frenk Millerdir. O, saat 12 tamamda, günün tən ortada bərq vurduğu vaxtda onun başının üstünü alacaq. Antaqonist sanki burada günəşi, yunan miflərindən bildiyimiz qəzəbli Od ilahəsini ifadə edir. Yəni o, çox güclü və qüdrətlidir. Bu da sirr deyil ki, antaqonist, qəhrəmandan nə qədər güclü olsa, bu güc nisbəti əsəri daha maraqlı, daha cəlbedici edər.

İkinci maneə kimi müəyyən etdiyim zaman məvhumu isə mücərrəd xarakter daşısa da, ən azı birinci maneə qədər güclüdür. Çünki canlılıq zaman qarşısında acizdir. Daha çox zaman – daha az tamlıq tərs mütənasibliyindən də göründüyü kimi, ən məğlubedilməz varlıq da zamanla dağıntıya məhkumdur. Bu hekayədə isə zamanın gücü çoxluğu ilə deyil, məhdudluğu ilə özünü göstərir: 1 saat 30 dəqiqə. Bu maneə, zamanın insan üzərindəki qüdrəti ilə bağlı ideyanın əsasını təşkil edir. Qəhrəmanın vaxt qarşısında acizliyini tamaşaçının real zamanda hiss etməsi üçün hadisənin baş verdiyi zaman kəsiyinin filmin xronometrajı ilə tam uyğunluğu möhtəşəm həmlədir. Çünki bu halda tamaşaçı, qəhrəmanla real vaxt ərzində eyniləşir, onu dəqiqəbədəqiqə, saniyəbəsaniyə hiss edir. Onunla empatiya quraraq katarsis yaşayır. Bu hekayədə süjetin axdığı saat yarımı qəhrəmanla tamaşaçı bərabər hüquqla bölüşdüyünü deyə bilərəm.

İndi isə, qəhrəmanın üçüncü maneəsindən danışım. Bu, filmin mövzusunu təşkil edən sədaqətsizlik amilidir. Bu məqamda qeyd edim ki, filmin mövzusunu onun materialı ilə qarışdırmaq doğru olmaz. Alman kinonəzəriyyəçisi Ziqfrid Krakauerin fikrincə, süjetin əsas xətti onun materialının içində həyata keçsə də, onunla eynilik təşkil etməyə bilər. Necə ki, “Günorta vaxtı” filminin materialı “Vəhşi Qərb”dir, amma, əsas mövzusu sədaqətsizlik və zamanla mübarizədir. Bu sədaqətsizliyin ilk nümunəsini şerifin yenicə ailə qurduğu Emmidən görmək olar. O, şerifin verdiyi riskli qərarla baş-başa qoyaraq, sanki ölümlə üz-üzə qoyur. Amma burada şerifin fikrini dəyişməsi üçün Emminin verdiyi şans da nəzərdən qaçmır. Bəli, məhz nəzərdən, çünki heç bir cümlə istifadə olunmadan nümayiş olunan hərəkətin vizual əksi diqqətimizi çəkir. Belə ki, Emmi otağı tərk edərkən qapını açıq saxlamaqla şerifin onun arxasınca gəlməsinə bir çağırış edir. Şerifin bu məqamda fikir dəyişəcəyini gözləməyin yersiz olduğu aydın olsa da, yenicə ailə qurduğu həyat yoldaşının tək-tənha vağzala – cinayətkar kovboyların toplaşdığı məkana getməsinə göz yummasına heç cür haqq qazandırmaq olmaz. Məhz bu məqamı müəllifin səhvi kimi qiymətləndirmək olar. Axı qəhrəman öz hərəkəti və ya hərəkətsizliyi ilə tamaşaçıda antipatiya oyadarsa, onu niyə sona qədər izləyib dəstəkləsin? Amma görünür, tamaşaçı bəzi məqamlarda güzəştə getməyi bacarır, qəhrəmana sədaqətini əsirgəmir. Hə, sədaqətdən danışırdıq axı, daha doğrusu, sədaqətsizlikdən. Şerif axıb gedən dəqiqələr ərzində növbəti zərbələri dostundan, həmkarlarından və ən nəhayət bütün qəsəbədən alır. Sakinlər illər boyu onları qoruyan şerifi göz görə-görə ölümün caynaqları arasında tərk etmişdi. Hətta küçədə oynayan uşaqların da oyun motivi şerifin ölümü ilə bağlı idi. Bu isə ondan xəbər verir ki, sakinlər şerifin öləcəyini qətiyyən istisna etməyib, baş verəcək hadisəni məişətdə, uşaqların yanında müzakirə mövzusuna çeviribmiş. Əvvəllər qəsəbənin şerifi olmuş yaşlı Martin isə çarəsizliyini şerif Keynin üzünə vurur: “Əgər sən dürüstsənsə, ömrün boyu bədbəxtsən.”

Və budur, şerif “quş baxışı” rakursunda qəsəbənin kimsəsiz küçələrində tənha yeriyərkən görünür. Bu təsvir onun bu qəsəbədə nə qədər yalqız və köməksiz olduğunu mükəmməl ifadə edir. Düzdür, ona kömək etmək niyyəti olan iki nəfər var idi, amma onların özlərinin də köməyə ehtiyacı olması, şerifi bu dəstəkdən imtina etməyə məcbur etmişdi. Onlardan biri gözdən əlil əyyaş, digəri hələ həddi-büluğa çatmamış qəsəbə sakini idi. Şerifin köməkçisi isə şərt qarşılığında kömək etmək istəyirdi. Amma şərəfini hər şeydən üstün tutan şerif ona belə demişdi: “Ehtiyacım var sənin köməyinə, amma şərtini qəbul etmirəm. Necə istəyirsən, elə də davran”. Tamaşaçıya artıq aydın olur ki, şerif Keyn peşəsinə yox, məhz şərəfinə olan bağlılığı ilə diqqət mərkəzindədir. Lakin bu şərəf düşkünlüyü içərisində, nə qədər qəribə də olsa, bayaq qeyd etdiyim kimi, həyat yoldaşına yer ayırmayıb. Onların ayrı dünyaların adamı olma səbəbi də aralarında olan böhranın başlıca səbəbidir. Baxın, şerifin əvvəlki sevgilisi Ramires (Keti Xurado) də Emmiyə iradında bildirir ki, əgər o mənim həyat yoldaşım olsaydı, əlimə silah götürüb onu müdafiə edərdim. Hotel önündəki səhnədə şerif Keyn və həyat yoldaşı Emminin arasında görünən şaquli dirək məhz onların bu böhranının vizual həllidir, zənnimcə.

Rejissor işindən danışmışkən bəzi qüsurları qeyd etmək istərdim. Düzdür, bu qüsurlar nəhəng sənət əsərinin mükəmməlliyinə kölgə salacaq səviyyədə deyil, amma hər halda obyektiv olmaq naminə gəlin, nəzər yetirək.

Vağzalla bağlı ilk səhnənin sonunda kameranın obyektivi ümumi planda dispetçerin “aradan çıxması”nı lentə alır. Dispetçer cinayətkar dostların gözünü oğurlayıb qəsəbə mərkəzinə – kameraya doğru qaçır. Qaçmağına qalsa, doğru yönə qaçır, amma heç də doğru yönə baxmır. Belə ki, kameraya doğru qaçan dispetçerin nəinki sifəti, hətta gözləri də obyektivə tuşlanır. Halbuki kamera orada müşahidəçi rolunda iştirak edir və nə qəsəbənin, nə də baş qəhrəmanın subyektiv nəzəri funksiyasını yerinə yetirmir. Bəs o dispetçer kimə baxır? Qoy o, kameranın obyektivinə baxsın, biz isə qəsəbədən ayrılan şerif və Emmi cütlüyünün fayton üzərindəki aşağı bucaq rakursuna. Bu planı digərlərindən müstəqil izlədikdə onların fayton üzərində hərəkət etdiyini yox, sadəcə, dayandığı yerdə sürüşmə imitasiyası etdiyi qənaətinə gəlmək olar. Halbuki fayton hərəkətdədir və üzərində oturanların müxtəlif istiqamətlərdə yellənməsi gərəkdir. Amma obrazlı desək, tükləri də tərpənmir. Qüsurlar haqda bu qədər.

Zaman demişkən, şerif faytonu dayandırıb cibindəki saata baxır. Bu da, ötüb-gedən zamanın dəyərinin bu filmdə xüsusi əhəmiyyət kəsb etdiyini unutmamağımız üçün əla detaldır. Bir ömür boyu düşməndən gizlənməsini ləyaqətinə sığışdırmayan şerif geri dönərək “Qəhrəmanın səfəri” sxeminə əsasən, “Çağırışın qəbulu” mərhələsinə keçir. Artıq, tək onun yox, tamaşaçının da bir gözü saatdadır. Kulminasiyanın baş verəcəyi 12 tamamda qəhrəman ya qalib, ya da məğlub olacaq. Bu da həqiqətdir ki, tamaşaçını yalnız kulminasiyanın nəticəsi yox, ona aparan yolun keşməkeşi maraqlandırır. Üstəlik, bu süjetin filmdəki xronometrajı ilə həyatdakı zaman kəsiyinin eyniliyi real zamanda katarsis təcrübəsi vəd edir ki, bu da tamaşaçıya maraqlı təcrübə yaşadır. Deməli, qəhrəmanın eşitdiyi və sevməyə məcbur olduğu “Tik-tak” səsini biz də eyni sayda eşidəcək, eyni gücdə sevəcəyik.  Odur ki, zamanınızın bol, “vaxt qatarı”nızın uzaqmənzilli olması diləyilə…

Xəyal Əfəndi