Milli kinomuzda musiqi və təsvirin vəhdəti
Kino tarixindən məlum olduğu kimi, ilk film musiqiləri kinoda estetik təsirə nail olmaq üçün istifadə olunmamışdır. Bəzi mənbələrə görə, əsas səbəblər, proyeksiya aparatından çıxan gurultulu səsin qarşısını almaq və ya səssiz filmdə olan səssizliyi örtmək üçün istifadə olunmuşdur. Buradan məlum olur ki, filmdə musiqinin istifadəsi səsin kinoya gəlməsindən əvvəl baş vermişdir. Kino inkişaf etdikcə, musiqinin filmdə rolu daha da artmış və dəyişmişdir. Filmin estetik, psixoloji təsirini artırmaq üçün musiqinin gücü danılmazdır.
Film musiqisi haqqında bir çox kinonəzəriyyəçilərin fikirləri, yanaşmaları mövcud olmuşdur. Məsələn, ilk kinonəzəriyyəçilərindən olan, kinonu psixoloji müstəvidə müzakirə obyektinə çevirən H.Müntsenberq, kinoda ümumiyyətlə səs və rəng elementinə qarşı çıxmışdır. O, inanırdı ki, bu elementlər filmin estetik dəyərini aşağı salır, insan duyğularına xitab edən kinonu reallığa daha yaxın edirlər və zehni reallığdan ayırırlar. R.Arnheym kinoda musiqi anlayışına geniş şəkildə toxunmasa da, səsin, filmin təsvir həllində iştirak etməməsini müdafiə edir. Ona görə, tamaşaçını ələ alan, ona təsir edən, gözlə görülən təsvir olmalıdır, nəinki qulağımızla eşitdiyimiz səslər. Çünki, qulaqdan fərqli olaraq, göz, təsviri xam şəkildə, olduğu kimi qəbul edir. Lakin, Arnheym məhz musiqinin ritmini filmdə hərəkətin ritmi ilə eyniləşdirir və musiqinin, təsvirin tamaşaçıya təsirini ikiqatına çıxara biləcəyini qeyd edir. Şərt deyil ki, biz musiqinin səsini duyaq. Səhnədə göstərilən çalğı alətləri, insanların rəqs hərəkətləri musiqinin sərhədini aşır. Məlumdur ki, Eyzenşteyn montaj üsullarında Qərb klassik musiqisinin nəzəriyyəsindən istifadə etmişdir. Bu zaman səslə görüntü birləşərək yeni bir təhkiyə əmələ gətirirlər. Hər ikisinin birliyi səhnənin daha təsirli olmasına yol açır. Eyzenşteyn qeyd edir ki, bəstəkar sadəcə səhnəyə uyğun musiqi deyil, səhnələrin bir-biri ilə əlaqəsini dərk edərək, bütün filmin ruhuna uyğun musiqi bəstələməlidir.
Səsin kinoya gəlməsi ilə kino adamları iki əsas yanaşmanı ortaya qoyublar. Bunlar paralelizm və kontrapunktual yanaşmalardır. Əgər filmin musiqisi filmin digər elementləri ilə (görüntü, zaman, ritmika) uyğundursa, bu zaman musiqinin analizi paralelizm anlayışı çərçivəsində aparılır. Burada musiqinin ritmi ilə filmin ritmi, dramatik quruluşları düz mütənasibdir, yəni paralel şəkildə inkişaf gedir. Məsələn, Hollivud filmlərində paralelizm film musiqisində əsas götürülür. Kontrapunktual yanaşmada musiqi filmin təsvir elementləri, ritmi ilə kəsişir. Musiqi filmdə hər hansı səhnənin təsvir həllini açıqlamamalıdır, əksinə daha da dərinləşdirməlidir. Musiqi görüntünü, hərəkəti təkrar etməməlidir əksin,ə özü hərəkətdə olmalıdır. Bu paralelizmə tamamilə əks mövqedir. Bir filmdə musiqini təhlil edən zaman onun elementlərinə (ritm, harmoniya, melodiya, tembr) nəzər salmaq vacibdir.
Azərbaycan kinosunda musiqinin rolundan, onun məna yaratmaq qabiliyyətindən danışarkən, gərək kodlaşdırma sistemlərini qeyd edək. Bunlara mədəni kodlaşdırma və kinematoqrafik musiqi kodlaşdırması daxildir. Mədəni kodlaşdırma zamanı musiqi alətlərinin səsindən, melodiyadan dəqiq zaman və məkanı, psixoloji vəziyyəti, kimliyi aydınlaşdırmaq mümkündür. Kinematoqrafik kodlaşdırma leytmotiv və paralellik baxımından qiymətləndirilir. Yəni burada görmə və eşitmə uyğunluq içərisindədir.
Azərbaycan filmlərində musiqi əsasən paralelizm anlayışı çərçivəsindədir. Burada bütün filmin dramatikliyi, gərginliyi ilə film musiqisinin ritmi, melodiyası eynilik təşkil edir və filmlərin bir çoxunun, xüsusilə, klassik filmlərin açılış səhnəsində eşidilən musiqi bütün filmin dramatikliyini, tragik hadisələrin baş verəcəyini ifşa edir. Təhlil olunan filmlərdə musiqi, xüsusi önəmə malikdir. Onlardan biri “Yeddi oğul istərəm” filmidir. Bu filmdəki musiqilər paralelizm anlayışına uyğundur. Yalnız “Yanıq Kərəm” sazla ifa olunarkən Cəlalın güllələnməsi səhnəsi paralelizmdən çıxaraq, kontrapunktual çərçivəyə düşür. Çünki bu səhnədə musiqi ilə hərəkət arasında dramatik-paralelik uyğunluq yoxdur. Musiqi təsvirə itaət etmir. Burada musiqi, təsvirdəki mənanı dəyişdirib tamaşaçının gözündə tamamilə fərqli reallığa salır. Musiqi öz ritmini filmin ritminə uyğunlaşdırmır. Məsələn, təsəvvür edək ki, bu səhnədə saz ifası yoxdur və Cəlal öldürülür. Bu zaman tamaşaçı “Cəlal bolşevikdir. Gəray bəyin qızına aşiqdir. Gəray bəy onu öldürür” kimi fikirlərlə, təsviri olduğu kimi qavrayır. “Yanıq Kərəm”in çalınması səhnəyə ayrı bir tragiklik qazandırır. Cəlalın atası ilə Gəray bəy yaxın olublar. Cəlalın beşiyinin başında aşıq “Yanıq Kərəm” çalarmış.. Və musiqi, səhnəni bolşeviklə bəy mübarizəsindən çıxarır, onu mənəvi faciə müstəvisinə köçürür. Buradakı mədəni kodlaşdırmanı da unutmaq olmaz. Çünki, sazın ifası tamaşaçıda zaman və coğrafi məkanın müəyyənləşməsinə kömək edir. Bu səhnədə musiqini kontrapunktual adlandırmağımızın səbəbi, musiqinin özünəməxsusluğudur, hərəkəti təkrarlamır, ona yenı bir baxış bucağı qazandırır. Filmin ümumi musiqisində paralelizm xususiyyətlərinə yer verildiyi üçün onun təhlili də məhz bu çərçivədə aparılmalıdır. Filmin ilk səhnəsində verilən musiqi açılışa xidmət edir. Musiqinin melodiyası, qarşıda gərgin mübarizənin müjdəçisidir. Burada musiqi simvolikdir. Məsələn, filmdə Novruz şənliyi, kosa və keçəlin görüntüsü, oxunulan nəğmələr simvolik xarakter daşıyır. Tamaşaçı, görüntü olmadan oxunulan nəğmədən dərhal görünməyəni qavraya bilər. Bu məhz musiqinin təsir gücündən irəli gəlir. Filmdə musiqi, sevginin, mübarizənin, gücün, qəddarlığın rəmzinə çevrilir. “Tütək səsi” filmində də sazda “Ruhani” çalınan səhnə mövcuddur. Burada ata, müharibədə ölən oğlunun çaldığı mahnını yenidən ifa edir. “Yeddi oğul istərəm” filmindəki həmin “Yanıq Kərəm”in çalındığı səhnə ilə qarşılaşdırsaq, burada həm oxşarlıq, həm də fərq mövcuddur. Cəlalın öldürülməsi səhnəsində xəyali olaraq, biz qətli gözləmirik. Burada musiqi, həqiqəti, gözləniləni “biləndir”. O, bir neçə saniyədən sonra Cəlalın öldürüləcəyini bilir. “Tütək səsi” filmində “Ruhani” musiqi hissin bəyanıdır, insan kədərinin ifadəsidir. Burada musiqi ayrıca ritmə, dramatikliyə malik deyil, insan hissləri ilə birləşmişdir. Digər filmdə isə hərəkətin tonallığını artıran, özünəməxsus məna gətirən qətl səhnəsində ifa olunan musiqidir. Çünki, “Yanıq Kərəmi” qətl səhnəsindən çıxarıb toy şənliyində ifa etsək, tamaşaçı eyni cür qarşılamayacaq.
“Tütək səsi” filmində musiqi Qərb melodiyasından müəyyən qədər çıxaraq, Şərq üslubuna yaxınlaşdırılmışdır. Təəssüflər olsun ki, filmin adının “Tütək səsi” olmasına baxmayaraq, filmdə tütək səsinin kinematoqrafik kodlaşdırması çox zəifdir. Buna qarşı olaraq qeyd etdiyimiz sazla “Ruhani” çalınması səhnəsi paralelizm çərçivəsində kinematoqrafik kodlaşdırma sistemindədir. Musiqidə leytmotiv (əsas mövzu) İsfəndiyar kişinin dramatik mövzusu ilə uyğunlaşır. Xüsusilə, filmdə kənd əhalisinin əkin-biçin, taxıl yığılması səhnələrindəki musiqi ilə, “Yeddi oğul istərəm” filmindəki kəndlilərin torpaq şumlaması səhnəsindəki musiqinin təzadlığı tez gözə çarpır. Bunun əsas səbəbi məhz film mövzusu ilə musiqinin leytmotivinin uyğunluğu və hər iki filmdə ideologiyanın fərqliliyidir. Cümrü evin damında tütək çalır. Toplaşan kəndlilərdən biri deyir ki o, musiqini bitirən kimi özünü atacaq. Hamı təşvişə düşür. Sanki musiqi hamıya, tamaşaçıya da işarə edir. Burada musiqi kodlaşdırması kinematoqrafikdən çox mədəni və saf kodlaşdırmaya uyğun gəlir.
“Axırıncı aşırım” filmində musiqilər teatrallığı artırırlar. Bu filmdə təkcə ritmin, eyni musiqinin daxilində verilməsinin deyil, hətta musiqinin birindən digərinə keçidində şahidi oluruq. Bir səhnədə toy musiqisi verilir, insanlar rəqs edir. Toy musiqisini birdən-birə gərgin musiqi əvəzləyir və Qəmlo ilə dəstəsi peyda olur. Bu filmdə musiqilər kinematoqrafik kodlaşdırmaya malikdirlər. Filmdə musiqinin tonu məhz Abbasqulu bəy ilə Qəmlonun qarşılaşdığı səhnələrdə daha da çoxalır və psixoloji gərginlik əmələ gətirir. Qəribədir ki, musiqinin bu qədər yuxarı tonlarda verilməsinə rəğmən, bizim yaddaşımızda musiqi yox, məhz həmin səhnələr qalır. Musiqi burada görünməyənə çevrilir. Lakin onun gücü elə buradadır. Filmin hər bir səhnəsi geriyə doğru istiqamətdə yenidən xatırlana bilər, ancaq, musiqi buna müqavimət göstərir. Filmdə musiqi təsvirlə birləşərək filmin dramatik gücünü qabardır və birbaşa tamaşaçının hisslərinə toxunur. Necə ki, real həyatda hərəkətlərin səbəbi keçmişdə alınan travmalar kimi göstərilir, eynilə filmdə də bu səbəb musiqidir. Film musiqisinin təbiətində travmatik güc yaşayır. Abbasqulu bəyin Qəmlo tərəfindən öldürülməsi zamanı musiqi öz gücünü daha da çıxararaq tamaşaçıya travmatik təsir bağışlayır. İnanmaq olmaz ki, bu səhnəyə qarşı tamaşaçının hər hansı duyğusu yaranmasın. Lakin, bizim yaddaşımızda Abbasqulu bəyin öldürülməsi səhnəsi qalır və musiqini adətən xatırlamırıq. Məhz musiqinin sayəsində bu səhnə tragik hadisə kimi yaddaşımıza həkk olunur. Qəmlo bütünlüklə mənfi obraz olaraq qarşımıza çıxır. Onu filmdə müdafiə edə biləcək, haqq qazandıracaq heç bir düşüncəyə rast gəlinmir. Musiqi bu radikal obrazın mənfiliyinə son əlavəni edir. Qəmlo ilə Abbasqulu bəyin son səhnələrdə qarşı-qarşıya gələn zaman musiqinin melodiyası artıq faciəyə işarə edir. Abbasqulu bəyin ölüm xəbərinin yayılması zamanı və dəfn mərasimlərində musiqinin gərginliyi azalır və daha çox, kədəri, ayrılıq hisslərini doğuran notlar qabardılır. Abbasqulu bəyin son nəfəsini verərkən üzünü görürük. Burada səssizlik mövcuddur, obraz danışmır, o baxır. Bu səssizliyi yaradan musiqidir. B.Balaşın dediyi kimi, film musiqisi – səssizliyin səsidir. Abbasqulu bəyin bütün “səsi” elə musiqidədir.
Şəlalə Bədəlova