Dərviş Zaim: “Azadlıq vicdandan azad deyil”

 – Həm Türkiyədə, həm də xaricdə bir çox kino tarixçiləri və yazarları 1990-cı illərin ortalarından etibarən “Yeni Türkiyə kinosu” adlandırılan bir dalğanın başladığını yazırlar. Müxtəlif rejissorlar və filmlər bu dalğanın “yaradıcıları” hesab edilir, amma, demək olar, bütün yazarların ortaq qənaəti budur ki, “Yeni Türkiyə kinosu”nun yaranmasına əsas təkan verənlər üç rejissor və onların həmin dövrdə çəkdiyi üç filmdir: təqribən eyni illərdə çəkilən Nuri Bilgə Ceylanın “Qəsəbə”, Zəki Dəmirkubuzun “Məsumiyyət” və sizin “Tabutda rövaşata” filminiz (“Rövaşata” idman terminidir, ingiliscə “reverse-shot” – “arxası üstə uzanaraq atılan top” deməkdir; “tabutda rövaşata” ifadəsi “tabutda belə mübarizədən əl çəkməmək” anlamında istifadə olunur – red.). Bu filmlərin bir çox müştərək və fərqli tərəflərindən danışmaq olar, amma, əsasən, iki ortaq cəhət daha çox diqqət cəlb edir – birincisi, hər üç filmin çox aşağı büdcə və imkanlarla çəkilməyi və geniş distribusiya şəbəkəsinə sahib olmamağı; digəri isə bu filmlərin həmin dövrə kimi Türkiyə kinosunda olmayan yeni və minimalist bir kino dili ortaya qoymağıdır. Əvvəlcə “Yeni Türkiyə kinosu”na istiqamət verən bu başlanğıc motivasiyanızdan danışmağınızı xahiş edirəm. Bu fikir sizdə necə əmələ gəldi və daha sonra necə həmin motivasiyanı qoruyaraq davam etdiniz?

– “Tabutda rövaşata” filmi “Qəsəbə” və “Məsumiyyət”dən bir il əvvəl çəkilib. Açığı, “Tabutda rövaşata”ya başlayanda ağlımda “bu cür bir kontekstə yerləşsin” kimi bir fikir yox idi, “Türkiyə kinosunun belə bir şeyə ehtiyacı var, elə isə belə bir motivasiya ilə film çəkim”, – deyə düşünmürdüm. Yəni hadisələr öz-özünə inkişaf etdi, içimdən gəldiyi kimi çəkdim. Düzdür, filmin içində minimalist bir tərz, minimalist görüntü var, ancaq bununla birlikdə Avropa kinosunda filmin strukturu ilə oynayan rejissorlar da marağımı çəkirdi, o da var. Yaxud filmin içində Amerika müstəqil kinosundan da təsirlənmələr var. Adətən, əvvəl filmin ssenarisini yazırsınız, ondan sonra onun haqqında fikirləşməyə başlayırsınız. Yəni praktika daha əvvəl gəlir və o sizin düşüncə çərçivənizi qurmağa da kömək edir. Deyəsən, “Tabutda rövaşata” filmində də belə oldu. Film haqqında sizin söylədikləriniz daha sonra deyilməyə başlandı. Mən sistemdən tamamilə kənarda idim, hətta sistemin altında idim. Formal yolla film çəkmək ehtimalımın olmadığını, Türkiyədəki mövcud sistemin içinə girməyimin imkansız olduğunu gördüm. Sistem məni qəbul etmirdi. Buna görə də düşündüm ki, əgər sistem məni içinə buraxmırsa, mən özüm bir film çəkim və bunu öz imkanlarımla edim. Filmin “guerilla” tərzində, çox kasad şəraitdə çəkilməyinin səbəbi budur. Yəni bəzən kasad şəraitdə film çəkən insanlar olur, amma onlar bu məqsədlərinə bazardakı münasibətlərindən istifadə edərək çatırlar. Daha ucuz avadanlıqlar tapırlar, aktyorlar, komanda yığa bilirlər və filmi bu cür çəkməyə müvəffəq olurlar. Ancaq mənim belə bir əlverişsiz vəziyyətim də vardı ki, heç kimi tanımırdım. Ona görə bütün işlərdə öz “göbəyimi özüm kəsməyə” çalışdım. Bircə rəhmətlik Süha Arın mənə bir ədəd ARRİ 2C kamerası və iki ədəd işıq verdi. Anamdan borc alıb Türkiyədəki son 60 qutu lent neqativini aldım. Dostum Mustafa Kuşçu filmin operatoru oldu. Əhməd Uğurlu və Tuncel Kurtizi çəkilməyə razı saldım. İşin ən çətin tərəflərindən biri bu idi. Filmi bu şərtlərlə 17 günə çəkdik. Dediyim kimi, film “guerilla” tərzindədir, amma ondan sonra çəkdiyim “Fillər və çəmən” də “yarıguerilla” tərzindədir. Həmin filmin Türkiyəyə yanaşması, özünün ifadə tərzi baxımından bugünkü türk siyasi kinosunda bir daha təkrarlanma ehtimalı olduqca aşağıdır. Mənə elə gəlir ki, bunu həmin “yarıguerilla” tərzimizə borcluyam. Ondan sonrakı filmlərimdə daha formal, büdcəli işlər görməyə çalışdım. Ancaq “müstəqil” dediyimiz şey kontekstdən asılıdır. Müstəqil filmin dəqiq, hər yerdə məqbul olan tərifi yoxdur. Kinematoqrafiyada müstəqillik şərtidir, onu kontekst müəyyənləşdirir. Bəzən böyük büdcəniz və maliyyəniz olur, amma yenə də müstəqilsiniz. Bəzən isə çox az maliyyəniz olur, amma yenə də müstəqil deyilsiniz. Yəni həmin kontekstə nə cür yerləşdiyiniz, həmin kontekstin içində ətrafla olan münasibətləriniz, özünüzlə olan münasibətiniz müstəqillik anlayışının içini doldurur. Mən də bunu həmişə zehnimin bir küncündə saxlayaraq işlərimə davam etdim. Bu yolla yenə şahidlik dərdi olan, ətrafda baş verənlərə şahidlik edən, müşahidə edən, ölkənin və dünyanın fotosunu çəkməyə çalışan filmlər yaratmağı bacardım. Mənim filmoqrafiyama baxdığınız zaman orada sinif məsələsi var, türk kinosunda Kipr problemi ilə bağlı çəkilmiş iki filmin müəllifi mənəm, Suriyada baş verənlərlə əlaqəli Türkiyədə çəkilmiş yeganə film mənim çəkdiyim “Fləş-yaddaş” (“Flaşbellek”) filmidir. Ənənə və bu gün mövzusunda çəkilmiş 3-4 filmimi saya bilərəm, təbiət və insan münasibətlərinə dair çəkilmiş filmlərim də var. Bunlar zamana şahidlik etmək istəyini və məhsuldarlığı göstərir. Buna görə də etiraf etməliyəm ki, ən azı bu günə kimi filmləri çəkmə formamdan məmnunam.

– Bir az bəhs etdiniz, amma təsirləndiyiniz əsərlər və rejissorlar haqqında daha təfərrüatlı danışmağınızı istəyərdim. İstər ilk motivasiyanızda və filmçəkmə formanızda, istərsə də sonradan inkişaf etdirdiyiniz üslublarda kino dilinizi formalaşdırarkən sizə hansı əsərlər və rejissorlar istiqamət vermişdilər? Bu gün hansılar istiqamət verir?

– Yaxşı bir ədəbiyyat oxucusu olmağa çalışmışam. Mən yaradıcılığa yazıçı olaraq başlamışdım. Film çəkməzdən əvvəl bir romanım nəşr olunmuşdu. Kafkanın mənə təsir etdiyini demək mümkündür. Kafka çox qeyri-adi, az qala inanılmaz şeyləri çox düz, sadə bir dildə nəql edir. Özünə qurduğu dünyanın inandırıcılığı, həmin dünyanı inşa etmək strategiyasının içərisindəki sadəlik əsas motivlərdən biridir. Çox fövqəladə şeyləri çox sadə bir dillə, sanki müntəzəm bir şey baş verir kimi nəql etməyi gənclik vaxtlarımda çox xoşuma gəlmişdi. Amma bunun sonrakı illərdə kinematoqrafiyama nə qədər təsir etdiyini bilmirəm. Əlbəttə, kino ilə maraqlanmağa başlayanda Tarkovskinin pərəstişkarı idim. Ancaq gəncliyimin ilk dövrlərində Tarkovskiyə olan bu heyranlığım ayaqlarım yerə daha sağlam basdıqca bir növ təkamül keçirdi. Bunu da zaman reallaşdırdı. Mən bir türk rejissoruyam və həyata türk rejissoru olaraq baxmalıyam. Berqman, yaxud Tarkovski çox mühüm rejissorlar olsalar da, “Türkiyədəki reallığın təmsili məsələsində ana model olaraq götürülmək ehtimalı olan adamlar arasındadırlarmı?” sualından hərəkət etdiyimi deyə bilərəm. Mənim hal-hazırda olduğum yerə gəlməyimi təmin edən şey intuisiya və oxuduqlarım qədər “Türkiyədəki həqiqəti, türk xalqının həqiqətini, yaxud ümumilikdə bu regionun həqiqətini, bu həyatın, bu keçmişin, bu tarixin ritmini ekrana daha yaxşı necə əks etdirə bilərəm?” sualına cavab axtarmağım olub. Buna görə tək, sabit, qütb ulduzu kimi mənə təsir edən bir neçə ad tələffüz etməyim çətindir. Bunun da səbəbi odur ki, insan dəyişir. Karyerası boyu dəyişir və dəyişməyə davam edir ki, bu da yaxşı şeydir. Əgər bir insan karyerası boyu həmişə eyni adamdan təsirləndiyini, eyni adamdan ilham aldığını deyirsə, əslində, mənə görə, bu çox da müsbət vəziyyət deyil. Əgər belə bir vəziyyət varsa, həmin insanın elastikliyi, dəyişmək bacarığı ilə bağlı məndə bəzi şübhələr yaranar. Həyat dəyişir, həqiqət dəyişir, hamımız dəyişirik. Əgər bir insan karyerasının əvvəlində bir rejissordan təsirlənibsə və sənət üslubunu, sənət sistemini həmin dövrdə qurmağı bacarıbsa, həmin insan bəxtiyar insandır. Qarşımızdakı 20-30 yaşlarında öz kinematoqrafik sistemini qurmuş və təsirləndiyi insanları şüur səviyyəsinə çıxarmış insandırsa – çox yaxşı! Bu ən ideal vəziyyətdir. Amma 20-30 yaşlarınızda formalaşdırdığınız qapalı sistem sizin sənət bacarıqlarınızı tam ortaya çıxarmağa mane olan bir şeyə də çevrilə bilər. İnsan səyahət halındadır; həmin səyahətin gətirdiyi zənginliklərlə böyüyən, inkişaf edən varlıqdır. Mən bir sənətçiyə də bu təsvir nöqteyi-nəzərindən yanaşmağın daha doğru olacağını düşünürəm. Bir növ Odisseyin səyahətinə istinad edirəm. Odissey qızıl xəzi axtarır və tapa bilmir, amma həmin səyahətdə əldə etdiyi bilgi, ədəb, intuisiya və fərasət onun ən böyük xəzinəsinə çevrilir. Sənət macəranızda da yolunuzda gördüyünüz, əldə etdiyiniz daxili baxış, bilgi sizin ən böyük xəzinənizdir. Bu da dəyişikliyə, yeniliyə açıq olmaq mənasına gəlir. Əlbəttə, insanın bir təməli olmasa və yenilikləri həmin təməlin üzərində inşa etməsə, bu dediklərim çətin alınar. Bu cür insanlar, yəqin ki, ən mötəbər insanlardır. Bəlkə, elə məndə də bu cür olub, amma burada sizə bir-bir təməlimin nə olduğunu, necə bir kinematoqrafik sistemə sahib olduğumu və onun üzərinə nələr inşa etdiyimi demək istəmirəm. Çünki belə şeylərə toxunduğunuz zaman, bunları şüur səviyyəsinə çox çıxardığınız zaman onlara zərər vermək ehtimalınız yaranır. Yaradıcılığın bir az “inkubasiya”da rahat buraxılmağa ehtiyac duyan tərəfi var, ona çox əl vurmaq lazım deyil. Hər hansı yaradıcı insan bunu özü üçün etməməlidir, çünki özünə zərər verməyə başlaya bilər. Şüur səviyyəsinə çıxarmaq faydalıdır, amma müəyyən yerə qədər. “Bu yerin sərhədi nədir?” – deyə soruşsanız, məncə, bunun dəqiq sərhədi yoxdur, hər sənətçi bunu intuitiv olaraq özü bilməlidir.

– Bəs bu sərhədi müəyyənləşdirmək, yaxud yaxşı film çəkmək üçün sənətçi hansı keyfiyyətlərə yiyələnməlidir? Siz filmlərinizin ssenarisini də özünüz yazırsınız. Həm yaxşı ssenari yazmaq, həm də yaxşı film çəkmək üçün, əsasən, üç keyfiyyətin vacib olduğu deyilir: intellektual bilgi, təhkiyə bacarığı və mühəndislik – çox yaxşı hesablanmış tərtibat. Sizin təcrübənizə görə, yaxşı ssenari yazmaq və yaxşı film çəkmək üçün bunlardan hansı daha əhəmiyyətlidir? Bir kinematoqrafçı bunlardan hansı haqqında daha çox düşünməlidir?

– Kinematoqrafçını yandıran, içini qovuran filmin məsələsi olmalıdır. Bir çox şeylər həmin məsələnin ardınca gedəndə müəyyənləşir, işin mühəndisliyi, o insanın intellektual bilgisi daha sonra gündəmə gəlir. Bir kinematoqrafçının etməli olduğu şey filmi əvvəldən axıra kimi çəkməyinə səbəb olan o qızğın maqmaya sona kimi təmas edə bilmək qabiliyyətini və bacarığını göstərməkdir.

Film çəkmək Allahın cəzası kimi bir işdir. Başdan sona kimi elə böyük problemlərlə rastlaşırsınız ki, dilə gətirmək mümkün deyil – maliyyə tapmaq, sağla, solla mübarizə aparmaq, film bitdikdən sonra başqa cür problemlərlə məşğul olmaq. Bitmir. Hətta bitdikdən sonra belə bitmir, davam edir. Ona görə bir kinematoqrafçı bu canavarlarla boğuşarkən lap əvvəldən, hələ ortada heç nə olmayanda zehnindəki o maqmanın istiliyini, yandırıcılığını, gözəlliyini, məhvediciliyini axıra qədər xatırlamalı, unutmamalı, qorumağa çalışmalıdır. Onun əsas vəzifəsi budur. Ondan sonra gələn şeylər, sizin sadaladığınız intellektual bilgi, mühəndislik, o, bu və s. – bu maqmanın isti saxlanmasına kömək edən şeylərdir. Kinematoqrafçının əsas vəzifəsi həmin maqmanı isti saxlamaq, sönməsinə imkan verməmək, onu davam etdirməkdir. O maqmanın hələ də əlinizi yandırmağına icazə verməkdir. Başdan, film başladıqdan beş il sonrasına kimi; film tam bitənə kimi. Tamaşaçı ilə birlikdə zalda əyləşib böyük ekranda filmə baxanda və film bitdikdən sonra son titrlər pərdədə axarkən əlinizdəki maqma hələ də yanılı vəziyyətdə olmalıdır. Ona əl vuranda sizi yandırdığını hiss edirsinizsə, deməli, işinizi hələ də yerinə yetirə bilirsiniz. Bəzən bu maqma sönür. Elə olanda ortaya ruhsuz filmlər çıxır.

– Yəni deyirsiniz ki, yaxşı film bu cür yarana bilər…

– Başqa yolu yoxdur. Bunu başqasının deməyinə də ehtiyac yoxdur. Bu məsələ insanın öz-özüylə tək qaldığı zaman nə hiss etdiyi ilə əlaqədardır. Bunu hiss edə bildiyiniz, ya da bunu bacardığınız zaman yaxşı film çəkə bilərsiniz. “Sine qua non” – “olmazsa olmaz” budur. Ondan sonrası isə bəzi rejissorların daha bacarıqlı, daha bilgili, daha ağıllı olub-olmamağına bağlıdır; əlaqələrinə, insanları təşkilatlandırma bacarığının yaxşı olub-olmadığına bağlıdır və s. və i. Ancaq əvvəl sadaladıqlarım olmasa, digərlərinin heç bir mənası yoxdur. Buna görə də bəzən təşkilatlandırma bacarıqları çox yaxşı olan bəzi rejissorların pis film çəkməyə davam etdiklərini görə bilirik. “Necə ola bilər ki, bu adam belə pis filmlər çəkə bilər?” – deyə təəccüblənirik. Çünki içindəki maqma ilə danışa bilmir, ancaq bəzi başqa xüsusiyyətləri var, ona görə də film çəkməyə davam edir.  

– Bayaq özünüz də vurğuladınız ki, bu günə kimi müxtəlif kateqoriyalarda və tərzlərdə filmlər çəkmisiniz. Həyatın dibində qalanlar haqqında da çəkmisiniz, siyasi filmlər də, əsas motivi Anadolu inancları olan filmlər də və s. Yəni ilk baxışda filmləriniz bir-birindən çox fərqlidir. Ancaq özəyə enəndə sanki bütün filmlərinizdə “cinayət və cəza”, “insanlığın qaranlıq tərəfi ilə vicdan və ədaləti” haqqında fəlsəfi bir bünövrə axtarırsınız, bunları araşdırırsınız. Bu fikrimlə razılaşarsınız?

– Yəqin ki, “səhv fikirləşirsiniz” demərəm. Vicdan və həqiqət filmlərimin əsaslarından biridir. Baxın, “Cənnəti gözləyəndə” filmində vəzir Əflatun obrazını səyahətə göndərməzdən əvvəl ona bir şey deyir: “dünyaya həm ədalət, həm də gözəllik lazımdır”. Bu sözü çox sevirəm. Mənim filmlərim ədalət və gözəlliyin axtarışındadır – həm ədalət, həm də gözəllik.

– Geniş film spektrində diqqətçəkən digər şey də odur ki, həmin vicdan araşdırmasını işin içinə sənətçini də qataraq edirsiniz. Demək olar ki, bütün filmlərinizdə bir sənətçi obrazı var. Ümumən fikir tarixinə baxdıqda sənətçiyə qarşı fikirlər çox sadələşdirilmiş və kobud şəkildə desək, iki qütbdən yaranır. Biri Platon xəttində gedən və sənətçini həqiqətin pozucusu olaraq görüb onu cəmiyyətdən uzaq saxlayan bir baxışdır; digəri isə sənətçini bir yaradıcı olaraq cəmiyyətdən üstün görən, müqəddəsləşdirən, zövq kateqoriyasına daxil edərək ona imtiyazlı yer verən kantçı baxış. Sanki siz bunların heç birini qəbul etmirsiniz filmlərinizdə. Elə bil sizə görə bunlar birlikdə hərəkət edir – “sənətçi eyni vaxtda həm həqiqətin pozucusu, həm də təkrar yaradıcısıdır”. Ya da “həm günahkar, həm də vicdani sorğulamanı ortaya çıxara biləndir”. Filmlərinizdəki sənətçilərin mövqeyi ilə bağlı nə deyə bilərsiniz?

– Mənim filmlərimdəki sənətçilər o iki qütb arasında, ara bölgədəki bir mövqedə dayanırlar və həmin ara bölgəni də onların mövqeləri inşa edir. Yəni o ara bölgə bitmiş, dəqiq təsvir edilmiş bir yer deyil, filmdən filmə mövzu dəyişdikcə sənətçinin həmin ara bölgəsi də dəyişir. Bunun niyə belə olduğunu soruşsanız, öz fərdi tariximi bir kənara qoysam, yəqin ki, yaşadığımız tarix və coğrafiya ilə əlaqədardır. Öz fərdi hekayəmin və tariximin də təsiri var, bunu da etiraf edim. Amma elə bir yerdə, elə bir cəmiyyətdə yaşayırıq ki, həqiqəti daha düzgün təmsil edə bilmək üçün bütün bunlar birlikdə götürülməlidir. Daha həqiqi filmlər əldə edə bilmək üçün sənətçini bu cür mövqelərdə yerləşdirməyə çalışıram.

– Elə isə bu, xüsusilə seçdiyiniz bir təhkiyə formasıdır?

– İndi “Cənnəti gözləyəndə”, “Palçıq” filmlərini yadınıza salın. “Palçıq”da instalyasiya hazırlamağa çalışan obrazlar var. Onlar Kiprdəki türk və yunan xalqları arasındakı etnik problemi instalyasiya hazırlayaraq həll etməyə çalışırlar. Bu, ironik vəziyyətdir, ancaq eyni vaxtda həmin adamların öz içlərində yaşadıqları, onları yandıran məsələyə qarşı bir mövqe qoymağı da əhatə edir. Mən Kiprdə doğulmuşam, Kipri bilirəm, məni Kiprin tarixi müəyyənləşdirdi. Digər tərəfdən, Türkiyədə türk xalqının mühüm məsələlərindən biri Şərq və Qərb arasında yırğalanmaqdır. “Cənnəti gözləyəndə” filmi bu problemlərdən biri haqqındadır. Demək istədiyim budur ki, bəhs etdiyim mövqelərə yerləşmək filmləri çəkərkən öz-özünə mənə dirənib təkid edir. Əvvəldən ağlımda çox dəqiq bir fikir olmur. Hətta elə bir fikir olsa belə, palçıqla qarşı-qarşıya qalanda, palçığı yoğurmağa başlayanda onun müqaviməti mənə necə bir sənətçi obrazı yaradacağımı deyir. Materialın özü və mənim niyyətlərim bir nöqtədə birləşir və sonra oradan filmlərdəki sənətçi tipinin ortaya çıxmağını təmin edir. Çox əvvəldən dəqiq fikrim olmaya bilər, amma həmin materialla qarşılaşanda materialla birlikdə o obraz ortaya çıxır. Ancaq bunlar filmdə necə dəyişir, nələr əlavə edirəm, nələr çıxarıram, bunu hesablamıram.

– Bu mənada kino sənətçisini necə görürsünüz? Filmlərinizdə çoxlu yuxu metaforu var. Sizin üçün kino sənətçisi bir yuxu təhkiyəçisidir? Bildiyiniz kimi, yuxular həm bizi reallıqdan qoparır, amma həm də – sizin “Röya” filminizdə deyildiyi kimi – “yuxular utopiyalarımızı qoruyaraq bizə davam etmək gücü verir”.

– Bəlkə, başqa toplumlarda da elədir, amma İslam toplumlarında, ya da Anadoludan gələn toplumlarda yuxunun xüsusi bir yeri var, çünki yuxu bizə başqa cür bir bilgini daşıyır. Bunun fərqində olduğumu deməliyəm. Siz bir bənzətmə olaraq soruşdunuz ki, mən bir yuxu təhkiyəçisiyəmmi? Bu metaforun bütün təhlükələrinin fərqində olaraq “bəli” deyə cavab verə bilərəm.

– Buradan davam etsək, “Tabutda rövaşata”nın başında yazılan “Bu hekayə tamamilə realdır, çünki onu biz uydurduq” və “Cənnəti gözləyəndə” filmindəki “rəsmlər səni xilas etdi: sənmi onlarınsan, yoxsa onlarmı sənindir?” cümlələrini birlikdə düşünəndə mənə elə gəlir ki, əslində, siz kinonun və ümumən təsvir sənətinin hazır bir reallığın əks etdirdiyini yox, öz quraşdırdığımız bir reallıq tərəfindən ələ keçirilməyimiz kimi var olduğunu hesab edirsiniz. Bu mövzuda nə fikirləşirsiniz?

– Təşəkkür edirəm. Subyekt, sənətçi və sənətçinin yaratdığı arasındakı gərgin münasibət və bunun həqiqətə müvafiqliyi… bu, müxtəlif formalarda ola bilər; müxtəlif formalar, müxtəlif şəkillər ala bilər. O formalar nə olur-olsun, yerləşdikləri kontekstin daha münbit hala gəlməsini təmin edən həlledici söz – azadlıqdır. Sənətçinin, yoxsa materialının daha birinci olduğu məsələsi haqqında danışanda, düşünəndə zehninizin bir küncündəki fikirlərdən biri “insanın azadlığı” olmalıdır. Təbii ki, kontekst də əhəmiyyətlidir. Yəni bu münasibəti münbit hala gətirə bilmək üçün azadlıqla konteksti birlikdə düşünməlisiniz. Sən onlarınsan, yoxsa onlar sənindir? Bəzən sən daha əhəmiyyətlisən. Ya da miniatürlərlə bağlı çəkdiyim “Cənnəti gözləyəndə” filmi səndən daha əhəmiyyətli ola bilər. Bunu nə müəyyənləşdirəcək? Sənin azadlıqla olan özünəxas, spesifik, unikal münasibətin və düşüncən müəyyənləşdirici olacaq və olmalıdır. Azadlığın həmin gündəki yozumu o elementlərin necə forma alacağını ortaya çıxaracaq.

– Yəni azadlıq bizim ətraf reallığı əks etdirməyə baxışımızı da, həmçinin xəyal etdiyimiz reallığın bizi ələ keçirməsinə baxışımızı da müəyyənləşdirəcək?

– Elə düşünürəm. Əlbəttə, azadlığın içində vicdan da var. Azadlıq vicdandan azad deyil. Azadlıq haqqında düşünməyə başlayan insan istər-istəməz vicdanı ilə hərəkət etmək istəyəcək. Azadlıq və vicdan birgə qablar kimidir. Bunu da zəruri qeyd kimi əlavə edim.

– Kino və yuxulardan danışdıq. Ancaq bir də simulyasiyalar dövründə, digital yuxular dövründə yaşayırıq. Virtual yuxunun da dediyiniz kimi bir qoruyuculuq funksiyası varmı, yoxsa artıq tamamilə yuxulu və uyumuş olmaqla qarşı-qarşıyayıq? Sənətçilərin yuxulara çox aludə olub, ətraf reallıqdan qopma təhlükəsi ola bilərmi? Və bir sənətçi bu digital dövrdə necə ayaq üstə qalıb yeni təhkiyələr yarada bilər?

– “Forma təkbaşına təhlükədirmi?” kimi baxmaq lazımdır. Formalar stəkana oxşayır, onun içinə nə qoyacağı sənətçinin öz əlindədir. Mövzu digital da daxil olmaqla texnologiyadırsa, texnologiyanın içinə nə qoyduğunuz əhəmiyyətlidir. Stəkanın içinə zəhər də qoya bilərsiniz, limonad da. Buna görə də digital dünyaya necə yanaşdığınız əhəmiyyətlidir. Digital dünya zəhər kimi də ola bilər, insana azadlıq gətirən bir şeyə də çevrilə bilər. İnsanlıq tarix boyu belə olub. Rəsm çəkilən kətanda da belə idi, heykəl düzəltmək üçün istifadə etdiyimiz palçıqda da. Kino üçün də belədir. Kinoda texnologiya həmişə dəyişib, dəyişməyə də davam edəcək. Holoqramdan istifadə edəcəyik, başqa şeylər tapacağıq, nəvələrimiz indi bizim ağlımıza belə gəlməyən şeylərlə qarşı-qarşıya qalacaq. Əsas olan onun içini nə ilə doldurduğumuzdur. Buna görə də çox ibtidai şərait və şərtlərdə çəkilməyinə baxmayaraq, Çaplinin filmlərinə hələ də baxılır və baxılmağa davam edəcək.

– Elə isə hələ də tamamilə uyuşmaqdan danışa bilmərik. Yuxunun dualist funksiyası davam edir? Eyni şəkildə virtual dünyada da?

– Həyatda hər şey sizi yandıra da bilər, sizə şəfa da ola bilər. Heç nəyə bu cür təcridi, başdan sona yekdil sistem formasında yaxşılıq və ya pislik mənası yükləməməyə çalışıram. Bu, səhv olar.

– Bu mənə “Cənnəti gözləyəndə” filminizdəki mövzulardan biri olan miniatür sənəti ilə klassik Qərb rəsminin qarşılaşmasını xatırladır. Bir növ yuxu sənəti olan miniatürlə reallıq sənəti olan klassik Qərb rəsminin qarşı-qarşıya gəlməyi.

– Türkiyə 200 ildən bəri qərbləşmə hərəkatı içindədir. Bizə təsir edən “şərqliyik, yoxsa qərbli?” mübahisələri hələ də davam edir. Yırğalanırıq. Türk ədəbiyyatı da, əsasən, bunun üzərinə oturub, bunu müzakirə edir. Türk sənətinin də bununla əlaqəsi var. Bu cür bir yırğalanma mərkəzə qoyulanda bəzi sənətçilər yanılaraq “ya o, ya o” düşünürlər. Yəni obrazlarını “ya o, ya o”nu seçmiş obrazlar olaraq yaradırlar. Sizin sözünüz mənə “mən hansını seçirəm” sualı kimi görünür. Mən obrazlarımı “ya o, ya o” kimi dilemma və seçim qarşısında qoymuram. “Həm o, həm o” vəziyyətində buraxıram. Yəni “nə o, nə o” da deyil – “həm o, həm o”. Çünki bunlar bizim zənginliyimizdir. Bir hollandiyalı üçün Sührəvərdi deyə biri olmaya bilər, amma Sührəvərdi mənim kökümdə var. Ya da Mövlana mənim keçmişimdə yer alır. Ancaq eyni vaxtda mən Milet, Foça, Priene səbəbindən antik yunanın da mirasçısıyam. Bu yolla sonradan gəlmiş olan xeyli insanın, antik yunan düşüncəsinin, Akinalı Tomasın da. Kantın da o və ya bu şəkildə mənim üçün əhəmiyyətli bir yeri var – bu torpaqlarda yaşadığım üçün. Ona görə də “həm o, həm o” deyirəm.

– Ənənəvi kodlara tez-tez vurğu edirsiniz, hətta oradan qidalanırsınız. “Röya”da paralel hekayə kimi Əshabi-Kəhf rəvayəti var, “Nöqtə” Osmanlı xəttatlıq sənətini günümüzə gətirir. Hətta Kipr problemi haqqında çəkdiyiniz “Kölgələr və surətlər” kimi siyasi filmdə belə “Qaragöz və Hacivat” əhəmiyyətli yer tutur. Ya da digər siyasi filminiz “Fillər və çəmənlər”də xilaskar kimi Xızıra işarə vurulur, “Xızır dərdləri həll edər” deyilir. Ənənəni modern dünyanın hekayələrini nəql etmək baxımından münbit görməyinizin səbəbi nədir? Həmçinin, sizcə, modern təhkiyəçi ənənəvi hekayələrə necə müraciət etməlidir?

– İnsanlıq böyük bir böhran içindədir. Hara gedəcəyini, nə edəcəyini bilmir. Sovrulur. Belə vəziyyətlərdə insanlığı sağaltmaq üçün arxetip araşdırması etmək, insanları arxetiplərlə təkrar görüşdürmək, onların arxetiplər haqqında düşünməyini təmin etmək lazımdır ki, öz içindəki arxetipləri təkrar kəşf edə bilsinlər. Arxetipləri haradan tapa bilərsən? Ənənədən tapa bilərsən. Sizin və insanlığın yaratdığı miflərlə bir araya gəlirsiniz, mifləri araşdırırsınız və miflərin bu gün sizin üçün nə ifadə etdiyini tapmağa çalışırsınız. Bunu da kim edəcək? Kinematoqrafçılar, romançılar və şairlər. Kinematoqrafçı olaraq mənim vəzifəm arxetip yonmaqdır. Ya da bir heykəltaraşın heykəli yonduğu kimi kino vasitəsilə arxetip yonmağa çalışmaq, arxetip inşa etməkdir; bu günün tamaşaçısının özünə yaxın hiss edəcəyi arxetipi onun qarşısına çıxarmaqdır. Arxetipləri isə haradan tapacaqsan? Qədim Misirdən, antik Yunandan, Babildən, Xorasandan, Anadoludan, Finlandiyadan, Hindistandan və s. Bunun üçün də əvvəl özünə şəfa tapmağa çalışacaqsan. Mifologiyada Xiron var. Xironu yada salmalıyam. Xiron yaralıdır, şəfaya ehtiyacı var, amma sağalmağa ehtiyac duyduğu üçün ən yaxşı sağaldan da odur. Sənətçi də budur. Arxetipin ardınca qaçarkən öz yarasına məlhəm axtarır. Bəlkə də, özü heç vaxt sağalmır, amma başqalarını sağaltmaq imkanı əldə edir. Məncə, Xiron arxetipi bu günün sənətçisinə ən çox uyğun gələn bənzətmədir.

– “Nöqtə” və “Cənnəti gözləyəndə” filmlərində poetik bir tərəf də var, bir şeirdəki kimi surət yaxalamağa çalışırsınız. Əlif yazısında qoyulmayan bir nöqtə şeirdəki əskik söz və surət kimidir, film də bu nöqtənin nə ola biləcəyinin arayışıdır. Həmin filmlərdə də poetik surətlərlə özünüzə şəfa axtararkən başqalarına şəfa paylamaq məqsədimi vardı?

– Müxtəlif formalardan istifadə edərək suallarıma cavablar axtarıram. Məsələn, uzun illərdən sonra təkrar hələ nümayiş olunmayan bir sənədli film çəkmişəm. Gələn il nümayiş olunacaq, filmin adı “Tavuri”dir. 6-7 il ərzində təqib etdiyim, uşaqlıq dostum olan bir fırıldaqçını çəkmişəm. Bəhs etdiyim vicdan, axtarış, arxetip və s. kimi məsələləri daha fərqli bir formada, sənədli film olaraq orada da görəcəksiniz.

– Başa düşdüm. Onda o sənədli filmin çıxmağını gözləyək, ondan sonra ümid edirəm təkrar bunları danışmaq fürsətimiz olacaq. Vaxt ayırdığınız üçün təşəkkür edirəm.

– Marağınız üçün mən təşəkkür edirəm…

Müsahibəni hazırladı: Toğrul Abbasov

“Fokus” analitik kino jurnalı, İyun 2023 / №12