Uzun hekayələr qısa filmlərdə

“Salam, İsa” (XIV Bakı Beynəlxalq Qısa Filmlər Festivalının “Ən yaxşı bədii film” nominasiyasının qalibi), “Sabahın xeyir, sübh anası” (XIV Bakı Beynəlxalq Qısa Filmlər Festivalının “Ən yaxşı sənədli film” nominasiyasının qalibi),”Mən hələ də səninlə danışıram”, “Nigaran”, “Qul”… XIV Beynəlxalq Qısa Filmlər Festivalının yerli müsabiqə bölümündə nümayiş olunan filmlərin kiçik bir qismi. Bu filmlərin demək olar ki, hər birinin nümayişi milli kinomuzun “kinodramaturgiya”, “ssenari yaradıcılığı” adlı “sağ əlinin” ciddi məşqə ehtiyacı olduğunu bir daha təsdiqlədi – gənc kinorejissorlarımızın festivala təqdim etdikləri işlərdə ideya da var, kinematoqrafiklik də, bəzilərində qədərində, bəzilərində ifrat dərəcədə (bu, əlbəttə, tədricən normal həddə  gətirilə bilər) sərbəstlik də, ifadə vasitələrinin yaradıcı axtarışları və ən əsası, bu axtarışların hədər getmədiyi hallar da. Festivalın sloqanında ifadə olunduğu kimi “uzun hekayələr qısa filmlərdə” öz əksini tapdığı nümunələr az olmadı. Lakin bütövlükdə bu və ya digər filmin doğurduğu təəssürat bədii materialın ya zəifliyi, ya da ümumiyyətlə, yoxluğu səbəbindən ekran dolğunluqdan məhrum olduğunu növbəti dəfə təəssüflə müşahidə etdik.

“Salam, İsa” bədii filmi sadə və səmimi olan hər nəsnənin rəğbət doğurmasına və xalqımızın şair qəlbli olmasının yeni bir sübutdur – Səməd Ağayev bu fantasmaqorik melodramını Ramiz Rövşənin “Bir səhər yuxudan oyanıb görsəm…” nəzm əsərindən təsirlənərək çəkib. Və bu hissini təsirli bir filmə çevirə bilib. Sadəcə ona görə ki, “Salam, İsa”nın qəhrəmanı bir çox insanın prototipidir – gənc oğlan İsa, doğulub boya-başa çatdığı kənddə valideynlərinin və dostunun qəbrini ziyarət edir, evdə gecələyib, səhər Bakıya qayıtmalıdır. Yuxuda valideynlərinin sağ-salamat, ev-eşiyin həmişəki kimi olduğunu görür. Bu yuxu nə vaxtsa yaşananı deyil, İsanın ürəyindən keçənlərin reallığa çevrilməsini, onun təəccüblə qarışmış hədsiz sevincini göstərir. Yuxuda o, indiki İsadır, ata-anası üçün isə əvvəlki, müstəqil həyata hələ başlamayan, onların himayəsində olan İsa. Filmdə İsanın evə qayıdarkən elektrik verilişinin kəsilməsini aşkar etdiyi üçün yemək otağında şam yandırmasını, yataq otağına keçəndə elektrik verilişinin artıq bərpa olunduğunu aşkar edəndən sonra qayıdıb şamı söndürməməsini, personajın davranışına irad tutmaq o qədər də doğru deyil – yaxınlarının məzarının ziyarətindən sonra insanın belə şeyləri unutması təəccüblü deyil. Sevdiyi qızın, ya da nişanlısı obrazının nəyə xidmət etdiyini, məzar ziyarətindən evə qayıdandan, həm də məhz işıqlar yanandan sonra və səhər saatlarında İsaya zəng etməsi, İsanın yuxusunda evlərindəki 7-10 yaşlı qonşu uşağı oğlan olduğu halda onu qız uşağı kimi görməsini isə belə izah etmək olar: valideynlərini, dostunu itirmiş İsa, bu dünyada ayaqda qalmağı və tək olmamağı bacarıb, sevdiyi qız ona məhz evə elektrik verilişi bərpa ediləndə və səhər açılanda zəng edir, başqa sözlə, İsanın həyatında yeni işıq var və bu işıq onu real həyata qaytarmaq gücündədir, yuxusundakı oğlan uşağını qız uşağı şəklində görməsi əslində sevdiyi qızın obrazıdır. Filmin adı da məzmununu doğruldur – cavan yaşında vəfat etmiş İsmayıl adlı dostu ilə yuxusunda rastlaşanda onu “salam, İsa” deyə salamlaması – valideynləri kimi dostu da İsaya bu dünyada salamatlıq arzulayırlar. Belə rəmzlər, yuxu ilə reallıq arasındakı həddin, fantasmaqoriya ilə melodramın “qızıl ortasında” ifadəsi filmin kinematoqrafik dəyərinə və tamaşaçıya dəqiq ismarışına, və ya rejissorun ideya və fikrinin aydın ifadəsinə müsbət təsir göstərib.       

“Sabahın xeyir, Sübh anası!” sənədli filmi gənc rejissor Kürçaylı Məmmədovun quruluşunda Səidə Qüdrətova adlı bir fədakar müəllimədən bəhs edir. Proloq, tənha qonaq, həyat səhifələri, epiloq bölümlərindən ibarət olan filmin ilkin versiyası telesüjet olduğu üçün, filmdə musiqi həddən artıq çoxdur və fabulaya o qədər də uyğun seçilməyib. Filmdə danışıq çox azdır, bu, filmin ən müsbət tərəflərindən biridir – kinoda təsvir və aktyor pauzaları daha çox “söz deməlidir”, nəinki sözlər. İkinci müsbət tərəf, minimum sözü maksimum görüntü ifadəliliyi əvəz edə bilməsindən ibarətdir. Tamaşaçı Səidə müəllimənin əvvəl maşınla, sonra isə avarlı qayıqla (avarları özü çəkərək) uçuq-sökük bir məktəbə gəlib-çatdığını, ibtidai sinif müəllimi olduğunu və cəmi-cümlətanı ikicə şagirddən ibarət sinifə dərs keçdiyini müşahidə edir. Kadrların bir-birini əvəzləməsi hekayə tərzindədir, nə yeknəsəqdir, nə də adda-budda, sənədli film meyarlarına uyğun rəvan və realdır. Finaldakı, belə demək mümkünsə, mini-monoloquna qədər Səidə müəllimə filmboyu bir sinifdə şagirdləri ilə danışır, bir də mağazadan çörək alanda satıcı ilə (“Salam, bir çörək, zəhmət olmasa”). Amma bütün kadrlarda onun daxili səsi “eşidilir”. Buna görə də sonda vaxtilə bir şagirdinin tutqun-boz bir payız-qış səhərində onunla rastlaşarkən müəlliməsini “Sabahın xeyir, sübh anası” deyə salamlamasını tamaşaçılara titrək səslə nəql etməsi mini-monoloq təsiri bağışlayır; monoloqun tam həcmi isə bu ortayaşlı, yaraşıqlı tənha qadın və əzmkar pedaqoq yolu uzaq, özü şəraitsiz məktəbdə ikicə nəfər şagirdə Azərbaycan Respublikasının Dövlət Himnini, hərflərin adlarını və səslənişini, ilk sözləri və cümlələri yazıb-oxumağı öyrədib səliqə-sahmanlı evinə qayıdıb kiçik təsərrüfatı ilə məşğul olduğu, sabahkı dərs prosesinə hazırlaşdığı müddətdə “səslənir”.

“Mən hələ də səninlə danışıram” sənədli filmi sentimental olduğu qədər də sərtdir. Kinoda öz mövzusunu (sevgi və ölüm) və formasını (rejissorun öz qəhrəmanları ilə söhbəti, qəhrəmanların özlərinə qapılaraq düşüncə və duyğularını dilə gətirmələri, bunların arasındakı səssiz panoramların rejissorun düşüncələrinin inikası xassəsində olması) müəyyənləşdirmiş Türkan Hüseynin filmi sevgi haqqındadır. Film ikinəfərlik boş çarpayı və özlərini anlamadıqlarına görə bir-birlərini də başa düşmədikləri səbəbdən ayrılmış sevgililərin kadrarxası dialoqu ilə başlayır. Qadın müştərək xatirələrinin məkanlarına yenidən baş çəkmək üçün uzun yollar qət etdiyini deyir. Tədricən, digər sevdalı kişi və qadınları bu səfər zamanı onun rastına çıxan insanlar kimi də nəzərdən keçirmək olar. Amma rejissor bu assosiasiyanı çox xəfif saxlayır; ekranda görünən və sevgi tarixçələrini danışan insanlarla yalnız özü söhbət edir. Film sırf novella tərzindədir. Baxmayaraq ki, final epizodda kadr arxasındakı qadın hələ də onunla söhbət edən keçmiş sevgilisinə əslində, onu heç vaxt sevmədiyini deyir və bundan sonra kişi bir kəlmə belə söyləmir, bunun yekun nəticə olmadığı ekran işinin bütün ovqatından aşkar duyulur. “Mən hələ də səninlə danışıram” filmində bütün mənzərələr ayrıldıqlarına rəğmən bir-biri üçün darıxan, birlikdə olan və bir-birinin qədrini bilməkdən usanmayan kəslərin ovqatının təsviridir sanki.

“Nigaran” filmi tamamilə sərbəst, bütünlüklə interaktiv tərzdədir. Bu əlbəttə çox yaxşıdır. Amma Orxan Adıgözəlovun filminin qayəsinin nə olduğu tam aydın deyil. Rejissorun məramı görkəmli animator Elçin Hami Axundovdan bəhs edən bir film çəkmək imiş. Lakin filmboyu yalnız bircə epizodda Elçin müəllim animasiyadan danışır, o da yalnız problematik tonda, bu sahəyə diqqət ayrılmamasından gileylənərək. Filmin digər epizodları E.Axundovun adi həyatdakı davranışına və Bakı haqqında xatirələrinə sərf edilib. Belə təsəvvür yaranır ki, film görkəmli animator haqqında yox, köhnə içərişəhərli haqqındadır, bu içərişəhərli milli və dünya irsinin dəyəri olan İçərişəhərdən, ümumilə, Bakı ruhundan o qədər nigarandır ki, nigarançılığını sənət dostları ilə yeyib-içmək məclislərində ovudur və xatirələrə dalır. O.Adıgözəlov E.Axundovu daha çox aktyor kimi kamerasına tuş gətirib və filmboyu Elçin müəllimin bu və ya digər mətləbin montaj edilib-edilməyəcəyindən narahatlığı səslənir, amma bu narahatlıqda da bir zarafatyanalıq var. Xatirələrə gəldikdə, bu mənada film kifayət qədər önəmlidir: “Nigaran” filmi Bakı və onun ürəyi İçərişəhər haqqında bir kinomüntəxəbat, almanax kimi də nəzərdən keçirilə bilər. Lakin, Elçin Hami Axundov haqqında film çəkilirsə, onun yaradıcılığı ilə bağlı xatirələrə, kadrarxası məqamlara, bu vaxtadək açıqlanmamış faktlara daha geniş yer ayrılmalı idi. Təəssüf ki, filmin ön və iri planda araqla dolu qədəhin tez-tez görünməsi tamaşaçını filmin ekran taleyindən nigaran əhvala kökləyir.  

“Qul” filmi gerçək situasiyanın, real insan taleyinin ekran həlli olaraq köləlik mövzusunu həm bədii, həm də müəyyən qədər sənədli çalarlarla, daha doğrusu, sənədlilik atmosferi ilə qabardır. Əlbəttə, ağa-kölə münasibətləri tarixin yaddaşına gömülmüş mərhələdir. Amma, bu gün BMT-nin sənədlərində “müasir köləlik” kimi sosial terminə yer tapılırsa, deməli, bu məsələyə aid düşünərək nəticə çıxarılası məqamlar, təəssüf ki, hələ də mövcuddur. “Qul” İtaliya kinoestetikasının, ələlxüsus, mafiya, kriminal mövzulu kinosüjetin Azərbaycan ekranında analoqunun tapılmasının uğurlu təzahürlərindən biri kimi özünü təsdiq edir. Ucal Zeynalovun filmi üç cavan kişinin Bakıdan uzaq bir məkanda maşınla yol getməsi epizodu ilə başlayır. 1994-cü ildir. Kiminsə hansısa problemləri həll etməyə qadir olduğu tamaşaçıya bildirilir. Sonrakı epizodlarda həmin kimsənin baş qəhrəman olan qul Valeranın ata adlandırdığı ağası İkram olduğu bəlli olur. Filmin ideya müəllifi və qul Valeranın dostu rolunun ifaçısı, Valeranın prototipinin qonşusu, aktyor Rüfət Nəzərovdur. Aktyor növbəti dəfə aktyor plastikasını uğurla nümayiş etdirdi. Bircə epizoddan savayı: maqnitofonu çiyninə qoyub oxudaraq oynaya-oynaya kameraya sarı gələrkən nəzərləri kameraya tuşlananda. Halbuki həmin anda personaj öz aləmində olmalı idi. Filmdəki bu yeganə qüsur mövzunun vaxtından əvvəl deyil, məhz məqamında açılmasına heç bir xələl gətirmir. Rejissorun ilkin niyyətinə görə qısa xronometrajlı ekran işi almanax şəklində ekranlara çıxmalı imiş. Amma bu niyyətdən əlamət olaraq qalan “Dincəlmək üçün yer”, “Düşünmək üçün yer”, “Ad gününə 40 gün qalmış”, “Ad gününə 1 gün qalmış” kimi bölümlərdir. Bu bölümlərin hər birində Rüfət Nəzərovun qəhrəmanı bütün günü ağasının malikanəsinin təsərrüfat işləri ilə məşğul olan Valeranın yanına gələrək ona azadlığın, müstəqilliyin şirin dadından, bağ-bostan işlərindən kənarda daha maraqlı həyatın mövcudluğundan bəhs edir və Valeranı oralara can atmamaqda qınayır. R.Nəzərovun qəhrəmanının davranışındakı ikili standart inandırıcı detallarla çatdırılıb – tamaşaçı onun bu dilətutmalarının, yolagətirmələrinin, öyüd-nəsihətlərinin arxasında özünün marağının dayandığını, heç də Valeranın dərdinə qalmadığını aydın görür. Amma eyni zamanda R.Nəzərovun qəhrəmanının ürəyinin lap dərinliyində, özünə belə etiraf etməyəcək dərəcədə, doğrudan da Valeranın taleyinə biganə olmadığının da fərqinə varır. Finalda Valeranın R.Nəzərovun qəhrəmanına kiməsə borcunu qaytarmaq vasitəsi kimi gərək olduğunun açıqlandığı məqamda qulun, ağasını balta ilə qətlə yetirməsi baş verir. Belə bir qətiyyət tamaşaçıda bu epizoda qədər fağır və qaradinməz insan təsiri bağışlayan Valeranın sonrakı taleyinə görə narahat olmamaq hissi doğurur.

Qısametrajlı film çəkib bu və ya digər dərəcədə irimiqyaslı mətləblərin ekran həllini tapmaq daha böyük ustalıq tələb edir. Qısametrajlı film həm də kinonovelladır – süjetə çevrilmiş hər hansı əhvalat anlaşıqlı, tam olduğu qədər bir qədər də üç nöqtəli olmalıdır; tamaşaçının təxəyyül və ehtimallarına yer qalmalıdır, ehkam təəssüratı yolverilməzdir. Haşiyəyə çıxıb bir subyektiv fikri və ya arzunu bölüşmək istərdim: böyük ekrandan daha geniş auditoriyaya malik olan televiziyanın qısametrajlı bədii filmlər, kinonovellalar dövrünün yetişməsi, həm zövqlü kinomanların, həm də daha peşəkar, kinematoqrafçıların formalaşmasına şərait yaradar.

Samirə Behbudqızı