Diqqətlə izləyirsinizmi?

Dirilik (ölümsüzlük) suyu ilə daimi həyata sahib olmaq və ya öləndən sonra yenidən dirilmək qüdrəti… Bu sehrli gücləri əldə etməyə çalışan bir çox qəhrəman istər miflərdə, istərsə də ədiblərin fantastik əsərlərində dəfələrlə rastımıza çıxıb. Adətən bu gücə sahib olmaq qəhrəmanın hekayədəki əsas amalı, ali məqsədi olub. Onun uğrunda yollar keçib, maneələr aşıb. Ona görədir ki, “qəhrəmanın səfəri” sxemində məqsədinə çatmaq mərhələsi obrazlı olaraq “dirilik suyunu əldə etmək” adlanıb. İndi isə elə bir qəhrəman təsəvvür edin ki, o, öləndən sonra yox, elə elə sağ ikən dirilmək qüdrətinə sahib olub. Başqa bir cisimdə, müstəqil şüurda. Və yalnız yeni cisimdə dirildikdən sonra özünü öldürür. Həm də nə az, nə çox, düz yüz dəfə özünü öldürməyi qərara alıb. Çünki onun əsas amalı ölümsüzlük deyil, sənətdə adını zirvəyə həkk edib həmişəyaşar olmaqdır. O elə bir sənətlə məşğuldur ki, bu sənət məhz günümüzdə kinonun daha populyar xətti olan oyun (quruluşlu) filminin kəşf olunmasında meydan rolunu oynayıb. Bəli, o, illüziyaçıdır. “Prestij” filminin qəhrəmanı Robert Encier.

Kristofer Nolanın 2006-cı ildə çəkdiyi “Prestij” filmi  XIX əsr İngiltərəsində illüziya sənəti ilə məşğul olan iki dostun daha sonralar qatı düşmənə çevrilərək bir-biri ilə amansız mübarizəsindən bəhs edir. Film Kristofer Pristin eyniadlı romanının ekranlaşdırması olsa da bir sıra ciddi dəyişikliklərlə çəkilmişdir. Müəllif, birbaşa prototip sayılmasalar da həmin dövrdə öz mübarizələri ilə bu filmin qəhrəmanlarını xatırladan iki illüziyaçının rəqabət metodundan faydalanıb desəm, yanılmaram. Onlardan biri çinli illüziyaçı Çinq Linq Fu, digəri isə, bir növ, onu yamsılayan, özünü çinli kimi təqdim edən amerikalı Çanq Linq Su idi. Üstəlik ikincinin özgə şəxs adı altında uzun illər yaşayıb yaratmasını müəllif filmin hər iki qəhrəmanına da mükəmməl şəkildə transpozisiya edə bilib. Nəticə isə valehedicidir: Sirli həyat, sirli sənət və sirli film.

“Diqqətlə baxırsınızmı?” cümləsi ilə başlayan bu filmdə illüziya sənətinin ayrılmaz tərkib hissəsi olan sirr elementi əsas motivasiya aləti olmaqla süjetin inkişafında əvəzsiz rol oynayır. Ən yaxşı olmağın açarı kimi təqdim olunan sirr faktoru fabulanın mərkəzində yer alır. Ona görədir ki, filmin hələ ekspozisiyasında illüziyaçı dostlardan biri Alfred, az yaşlı tamaşaçısına – “Sirrini heç vaxt vermə, əgər versən, elə o an məhv olarsan” deyir. Sirr illüziya sənətinin sanki qoruyucu qılafıdır. Girov, dəyişmə və prestij olmaqla üç hissəli struktura malik illüziya nömrəsinin uğurlu olması sonuncu aktda, yəni prestijdə tamaşaçının sirli və müəmmalı nəticədən valeh olmasından asılıdır. Obrazlı olaraq filmin strukturunu illüziya nömrəsinin strukturuna bənzədə bilərik. Ekspozisiyanı girovla, inkişafı dəyişmə ilə və finalı prestijlə eyniləşdirsək qəbahət etmərik məncə. Amma bir şərtlə ki, final açıq olsun. Çünki məhz açıq finalda tamaşaçı filmsonrası düşüncəyə qərq olur, müəmmalı məqamları analiz edərək detalları öz şüurunda yerinə oturtmağa çalışır. Bəli, “Prestij” filmi də mənə görə, açıq finalla bitir, yəni prestijlə. Bu barədə elə məqalənin finalında danışacağam.

Ümumiyyətlə, kino sənətinin yaranmasının kökləri bir məqamda gedib illüziya sənətinə söykənir. İnsan, gözündə olan “qüsura” minnətdar olaraq  görülən predmetin əksi tor qişasında 0,1 saniyə qorunub saxlanır ki, baxışlar digər predmetə tuşlanan zaman “köhnə” görüntü ilə “yeni” görüntü bir-biri ilə yumşaq yerdəyişmə edir. İsaak Nyutonun kəşfi olan bu “yumşaq keçid” effekti sayəsində sonralar Taumatrop adlı bir illüziya oyuncağı kəşf olunur. Bu, kənarlarına ip bağlanmış, bir üzündə quş, digər üzündə isə qəfəs təsvir olunmuş qalın kağız parçası idi. Bu kağızın öz ətrafında sürətlə dönməsi zamanı quş sanki həmin qəfəsdəymiş kimi görünürdü. Daha sonralar kəşf olunan Zootrop və Praksinoskop cihazlarının birgə qurğusu vasitəsilə kiçik bir ekranda artıq müəyyən məzmuna malik “hərəkətli rəsm” illüziyasını görmək olardı. Beləcə, mütəxəssislər zamanla bu prinsipi inkişaf etdirərək ən müxtəlif cihazlar ərsəyə gətirməyə nail olmuşdular. Ən sonda bizim kino adlandırdığımız sistem meydana gəlir ki, burada hərəkətsiz olan şəkillər bir-birini əvəzləyərək davamlı hərəkət təəssüratı yaradır. Nəticədə real olmayan, amma bizə real görünən proses baş verir. Amma maraqlısı budur ki, bu bizim yalnız həmin illüziyaya inanmaq istəyimizlə var olmaq hüququ qazanır. Necə ki, illüziyaçının göstərdiyi nömrənin, əslində, var olmadığını bilsək də onun həqiqiliyinə inanmaq istəyirik, eləcə də kinonun gerçək həyat olmadığını bilə-bilə özümüzü bu sehrli aləmin ağuşuna veririk. Bu fikirləri “Prestij” filminin Katter adlı illüziya mühəndisinin dilindən də eşitmək olar: “Siz sirri bilmək deyil, inandırılmaq, aldanmaq istəyirsiz”.

Təbii ki, bu inandırılmaq istəyinə tamaşaçını hazırlayan və ya vadar edən rejissor ustalığı da böyük əhəmiyyət daşıyır. K. Nolanın bu filmdə istər təhkiyə üslubu, istər kadr kompozisiyası, istər səs və musiqi həlli inandırılmaq istəyimiz üçün vadaredici komponentə çevrilə bilir. Budur, hekayəyə inanır, süjetboyu azarkeşlik edirik. Filmin süjeti onunla da səciyyəvidir ki, burada olan əsas qəhrəmanların hər ikisi də eyni zamanda protaqonist və antaqonistdir. Mənfi və müsbət obrazları ayıra bilməyən tamaşaçı münaqişənin hər iki tərəfi ilə də empatiya quraraq unikal hiss yaşayır. Bu məqamda o özü ilə də intriqadadır deyə bilərəm. Bir tərəfdə dostunun ehtiyatsızlığı ucbatından arvadı ölmüş, qisas üçün çırpınan Encier, digər tərəfdə bu bədbəxt hadisənin qeyri-ixtiyari baiskarına çevrilmiş çarəsiz Alfred.

Encier bütün qəlbi ilə həyatını illüziya sənətinə bağlamış, zadəgan əsilli şəxsdir. Ailəsinin onu bu sənətlə qəbul etməyəcəyi səbəbilə kimliyini dəyişərək başqa adla yaşayır, fəaliyyət göstərir. Bu fədakarlığı onun bu sənətə nə qədər vurğun olduğunun göstəricisidir. İllüziya mühəndisi Katterin yanında sənətin sirlərini öyrənən Encier, asistent Culiya ilə evlidir. Lakin tez bir zamanda Culiya haqqında keçmiş zamanda danışmağa məcbur qalacağıq. Belə ki, Encierin illüziyaçı dostu Alfredin gözlənilməz səhvi ucbatından illüziya nömrələrinin birində Culiya həlak olur. Bu bədbəxt hadisə süjetin katalizatoru rolunu oynamaqla iki dostu iki qatı düşmənə çevirərək amansız rəqabətə, həyəcan, əzm, sirr dolu münaqişəyə yol açır.

Alfred də özünü bütünlüklə səhnəyə həsr etmiş illüziyaçıdır. O da Encierlə birlikdə Katterin yanında təcrübə keçməkdədir. Dediyinə görə, “həlledici nömrəsini” sona saxlayıb və bu nömrəni ondan başqa heç kim nümayiş etdirə bilməz. Mühəndis tərəfindən Encierlə birlikdə Çanq-Linq Su adlı illüziyaçının tamaşasına göndərilərkən də “akvarium nömrəsinin” sirrini tapan məhz o olmuşdu. Ağılasığmaz sirr ondan ibarət idi ki, Çanq-Linq Su bir illüziya nömrəsindən ötrü bütün həyatını olmadığı biri kimi yaşayır, əlillik imitasiyasının köməyilə hiyləsinə pərdə tuturdu. Bu sirri məhz Alfredin tapması, görünür, onun da müəmmalı həyat yaşamasına bir işarə idi. Belə ki, Encierin arvadının ölümünə səbəb olan Alfred bu bədbəxt hadisəyə görə bir gün peşman görünsə də, bir gün laqeyd görünürdü. Bir gün Saranı sevir, bir gün Oliviyanı sevirdi. Bu dəyişkən xarakter Saranın da, Oliviyanın da, Encierin də nəzərindən qaçmamışdı. Bu müəmmaya səbəb isə eyni ilə Çanq-Linqdə olduğu kimi ağılasığmaz idi.

Bəs bir-birinə amansız rəqib olacaq bu personajların hər birini müsbət qəhrəman kimi tamaşaçıyla necə yaxınlaşdırmaq olardı? Onlara tamaşaçı simpatiyasını hansı yolla qazandırmaq olardı? Bu sualı Amerika ssenaristi və prodüseri Bleyk Snayderin “Pişiyi xilas et” kitabındakı prinsipə görə cavablandırmağa çalışacağam. B.Snayderin 2005-ci ildə nəşr olunan “Pişiyi xilas et” kitabında ssenari yaradıcılığına dair əsas prinsiplərdən bəhs olunur. Onlardan biri də “pişiyi xilas et” qaydasıdır.  Snayder tövsiyə edir ki, tamaşaçıda qəhrəmana qarşı simpatiya yaratmaq üçün onun hər-hansı bir yaxşı əməl törətməsini təmin edin. Məsələn, qəhrəmana ağacdakı pişiyi xilas etdirin. Bununla da tamaşaçı ilə qəhrəman arasında müsbət bir bağ yaranacaq və onun sərgüzəşti diqqətlə izləniləcək. Bu filmdə də bu prinsipə rast gəldiyim məqamları diqqətinizə çatdırmaq istərdim. Alfred “qəfəsdə quş” nömrəsini nümayiş etdirən digər illüziyaçının assistenti olarkən, quşun ölümünü hiss edən və kədərlənən azyaşlı tamaşaçını ovundurmaq, təsəlli etməklə sözügedən simpatiyanı qazana bilir. Və yaxud Encier mühəndisin ona təklif etdiyi nömrədə quşların ölümü amili ilə razılaşmayaraq həmin nömrənin elə bir konstruksiyada təqdim olunmasına nail olur ki, burada heç bir canlı ölmür. Bax bu kimi gedişlərlə tamaşaçı qəhrəmanlara qarşı simpatiya hiss edir və onlara azarkeşlik edir. Baxmayaraq ki, hər ikisi eyni zamanda həm müsbət, həm də mənfi personajlardır.

Hekayənin düyünü Encierin qisas üçün Alfredin barmağını qırmasıyla baş verir. Encierin əsas məqsədi onu öldürmək olsa da, planı yarımçıq qalır. Və budur, artıq geriyə yol yoxdur, hər iki illüziyaçının amansız mübarizəsi bu nöqtədən öz başlanğıcını götürür. Bu mübarizə iki xətlidir: həm rəqibin həyatına qəsd, həm də sənətdə ən yaxşı olma uğrunda. Bax bu mübarizədə tamaşaçı yaxşı və pisin sərhədini itirəcək, qəhrəmanların öz arzularına doğru getdiyi yolda necə mərhəmət hissini itirdiklərini, ölüm və həyat anlayışlarının onlar üçün önəm kəsb etmədiyinin şahidi olacaq. Nə deyirsiniz, Alfredin “həlledici nömrəsini” artıq işə salmağın vaxtı çatıbmı? Səhnənin bir başındakı qapıdan girib bir saniyə sonra o biri başındakı qapıdan çıxması tamaşaçıları o qədər heyrətləndirir ki, qısa müddət ərzində şəhərə səs salır, kütlənin sevgisini qazanır. Çünki bu proses nəzəri və praktiki cəhətdən zaman-məkan əlaqəsini yox sayırdı. Bu nömrə təbii olaraq Encieri də laqeyd cəlb etmiş, onu sirri öyrənməyə təşviq etmişdi.

Burada kiçik bir haşiyəyə çıxım. Yadınızdadırsa, məqalənin əvvəlində oyun (quruluşlu) filmləri xəttinin yaranma meydanı kimi illüziya səhnəsini vurğulamışdım. Elə Alfredin bu nömrəsinin lentə alınma texnikası da prinsip etibarilə ilk yaranmış oyun filmlərilə eynilik təşkil edir. Daha dəqiq desək, realda mümkün ola bilməyəcək kompozisiyanın montaj yolu ilə yaradılması prinsipi. XIX əsrin sonunda xronikal kinematoqrafiya ilə tanışlıqdan heyrətlənən illüziyaçı Jorj Melyes öz nömrələrini elə səhnədəcə lentə almağa qərar vermişdi. Günlərin bir günü təsadüf nəticəsində montajın mümkün olduğunu kəşf edən Melyes, artıq bu imkandan yararlanaraq daha effektiv illüziya nömrələri çəkməyə nail olmuşdu. Kadrı lazım olan yerə qədər çəkib saxlayır, kompozisiyada nömrənin ardı üçün zəruri dəyişiklikləri etdikdən sonra yenidən çəkilişə davam edirdi. Alınmayan kadrları isə rahatlıqla kəsib çıxarırdı. Həmçinin çoxqatlı ekspozisiya, stopkadr və sair də istifadə edirdi. Bu qayda ilə üslubunu genişləndirən Melyes süjetli oyun filmlərinin yaranmasının səbəbkarına çevrilir. Sonralar sənədli-xronikal filmlər obrazlı olaraq “Lümyer xətti”, oyun (quruluşlu) filmləri “Melyes xətti” olaraq təsnifatlandırılır.

Encier rəqibinin sirrininin mənbəyini öyrənməyə çalışdığı uzun yolda bütün dövrlərin dahi fiziklərindən biri – Teslayla rastlaşır. Daha doğrusu, Alfred tərəfindən məqsədli şəkildə ora yönləndirilir ki, vaxt itirsin. Amma nə biləydi ki, Encier oradan illüziya deyil, mühəndis Katerin birbaşa sehr adlandırdığı cihazla qayıdacaq? Bu cihaz öz içinə daxil olan predmeti 50 metr uzağa qədər klonlaya bilirdi. Encier isə qisas əzmi və sənət eşqi ilə özünü düz 100 dəfə dirildib-öldürməyi, fəda etməyi qarşısına məqsəd qoyub. Fədakarlığı ondan ibarətdir ki, səhnədəki cihaz onu uzağa klonlayan kimi o, səhnənin altında quraşdırılmış su dolu, xillasolunmaz çənə düşərək boğulacaq, yalnız bundan sonra onun yeni klonu auditoriyanın arxa tərəfində özünü göstərəcəkdi. 100 gün davam edəcək nümayişdə bu səfər artıq bir gün əvvəlki tamaşada yaradılmış klon cihaza daxil olaraq özünü ölümə təslim edəcək, onun əvəzində daha yeni bir klon peyda olacaqdı. Bu minvalla davam edəcək prosesdə, aydındır ki, orijinal Encier elə birinci gün həyatını itirəcəkdi. Və o əmin deyildi ki, yaranmış klon həqiqətən də özü olacaq, ya yox. Beləcə, hər bir klon hər gün bu müəmmayla cihaza daxil olaraq ölümə qucaq açır. Encier öz ideya və məqsədinə çatmağı hər şeydən üstün tutduğundan bu ağılasığmaz prosesi qərarlı şəkildə davam edir. Unutmamısınız ki, onun bir məqsədi də Alfredi öldürmək idi. Və o bilirdi ki, möhtəşəm illüziya nömrəsinin xəbərini alan Alfred gəlib gizli yolla da olsa, bu nömrəni yaxından tədqiq etmək istəyəcək. Onda isə, su dolu qapalı çənin içindəki ölü Encierin önündə çaşqın vəziyyətdə duran Alfred sui-qəsd səbəbilə ölümə məhkum ediləcəkdi.

Encierin ölümündən sonra yeni klonu da bir müddət gözə dəymir. Budur, məhkəmənin qərarı ilə Alfred də asılıb. Deməli, illüziyanın girov və dəyişmə pərdələri geridə qalıb. Növbə prestijindir, yəni qəhrəmanları ölmüş bilən tamaşaçı illüziya qaydalarına görə son pərdədə onları sağ-salamat görməlidir. Görməlidir ki, təəccüblənsin. Təəccüblənməlidir ki, alqışlasın. Alqışlamalıdır ki, illüziyaçı məqsədinə çatmış olsun. Və budur, əvvəl Encier, sonra isə Alfred girovdakı pozisiyalarına geri dönürlər. Encier əsl siması – zadəgan kimliyi ilə, Alfred isə, əkiz qardaşlardan biri kimi tamaşaçını effektiv şəkildə təəccübləndirir. Alfred, əslində, əkiz qardaşlar olan Albert və Frederikin növbə ilə oynadıqları uydurma illüziyaçı obrazı idi. Deməli, iki nəfərə bir nəfərin həyatını yaşamaqla günlərin bir günü “həlledici nömrələrini” həyata keçirə bilmələri üçün şəxsi həyatlarını fəda etmişdilər. Bu elə bir fədakarlıqdır ki, əgər birinin barmağı kəsilərdisə, eynilik şərti ilə mütləq digəri də həmin barmağını itirməli olurdu. Bir qardaş bir gün Alfred rolunu oynayanda, digəri onun köməkçisi Felon roluna girirdi. Əslində filmboyu dəfələrlə əkizliyə işarə verən məqamlarla rastlaşmaq olardı, amma əvvəldə də dediyim kimi, biz sirri tapmaq istəmirik, aldanmaq istəyirik. İndi sual yarana bilər ki, axı illüziyanın prestij mərhələsində heç də bütün sirlər açılmalı deyildi. Doğudur, lakin geniş mənada nəzərə alsaq ki, bu, illüziya nömrəsi deyil, məhz filmdir, onda mütləq düyünün açılışı da baş verməli idi. Prestij isə hələ davam edir. Diqqətlə izləyirsinizmi?

Yenə bir haşiyəyə çıxım. Filmdə aşkarladığım bir uyğunsuzluğu diqqətinizə çatdırmaq istəyirəm. Əkiz qardaşlardan Saraya vurulanın Albert olduğunu artıq bilirik. Onlar ilk dəfə illüziya tamaşasında tanış olmuş, birlikdə nahar etmişdilər. Fəqət Sara onu evə ötürən Albertə evə girməyə izn verməmişdi. Amma içəri girən Sara artıq onun evdə olduğunu görüb bunun bir illüziya nömrəsi olduğu qənaətinə gəlmişdi. Biz isə artıq başa düşürük ki, içəridə olan əkiz qardaşların digər tayı – Frederikdir. İndi sual yaranır: Saraya vurulanın Albert olduğu halda əkiz qardaşı Frederikin evə əvvəlcədən keçərək qıza qonaq olması çoxmu vacib idi? Yoxsa bu uyğunsuzluq süjetdəki boşluq səbəbi ilə baş vermişdi? Kiçik bir uyğunsuzluğa görə kult filmlərdən olan “Prestij”i bəyəndiyim filmlər siyahısından çıxartmayacağam. Mənim üçün o, yenə də möhtəşəm sənət əsəridir.

Bu hekayədə xarakterləri şəxsi ambisiyaları səbəbilə get-gedə dəyişən qəhrəmanların fəaliyyəti nəticəsində neçə-neçə həyatın fiziki və mənəvi cəhətdən məhv olduğunun, amma bununla belə qəhrəmanların soyuqqanlı davranışı ilə ali məqsəd naminə hər şeyi gözə ala biləcəklərinin şahidi olduq. Həmçinin yaxşı və pis arasındakı sərhədin itə biləcəyini gördük. Amma dediyim kimi, prestij hələ davam edir. Sonuncu səhnədir. Bu dəfə Encieri hazırlıqsız tutan Alfred, daha doğrusu, Albert onu öldürməyə müvəffəq olur. Bəs indi əmin ola bilərikmi kim ölüb, kim qalıb? Xeyr, çünki K.Nolan illüziya strukturanda çəkilmiş filmin sonunda nəyin bahasına olur-olsun tamaşaçıda bir müəmma, bir nigaranlıq, bir sirr hissi yaratmalı idi. Elə ona görə, film Encierin hələ bir klonunun da sağ ola biləcəyinə işarə verən kadrla – su çəninin içində gözü açıq və ağzından hava köpüyü çıxan başqa bir Encierin görüntüsü ilə bitir. Diqqətlə izləyirdinizmi?!

Xəyal Əfəndi