Gözümüzün qabağındakı şeytan

Tez-tez rast gəldiyimiz bir ifadə var – əsərin qəhrəmanı. Həmçinin, “qəhrəmanın səfəri” ifadəsi də işləkdir ki, bu da həmin qəhrəmanın əhəmiyyətinə, onun keçdiyi yola olan hədsiz maraqdan irəli gəlir. Bəs axı kimdir bu qəhrəman? Hansı şəraitdə yaranır? Nədir bu sözün etimologiyası?

Qədim türk dilində qarşılığı “alp” olan qəhrəman sözü dilimizə farscadan keçib. Farscanın da aid olduğu Hind-Avropa dil ailəsinin digər üzvlərində isə bu söz heros, hero, eros, geroy və s. kimi işlənməkdədir. Bu sözün yaranma şəraitinə gəldikdə isə bu, yunan mifologiyası ilə bağlıdır. Ellada (qədim Yunanıstan) bölgəsində tanrıların ölümlülərlə, yəni insanlarla izdivacından doğan yarıtanrılara “heros” deyilirdi. Onlar qeyri-insani gücə, şöhrətə sahib varlıqlar sayılardı. (Məs. Herakl, Persey, Axilles və s.) Onların əsas funksiyası insanlarla Olimpdəki tanrılar arasında əlaqə yaratmaq, sabitliyi qorumaq idi. Əzəmət, hörmət, cəsur xarakter sahibi olan bu yarıtanrılar, uzun müddət epik poeziyanın, tərənnüm və igidlik mövzulu əsərlərin əsas personajı olmuşdur. Elə ona görədir ki, əsərlərin əsas ideyasının açılmasında birbaşa iştirak edən, hadisələri ətrafında cəmləyən, əsərin bel sütunu olan əsas personaj, zamanla qəhrəman adlanmağa başlamışdı. Lakin burada K.Q.Yunqun araşdırdığı, insanları xüsusiyyətlərinə görə təsnif etdiyi arxetiplər siyahısındakı “qəhrəman arxetipi”ni yuxarıda qeyd etdiyim “əsərin qəhrəmanı” ifadəsi ilə səhv salmaq olmaz. Belə ki, uzun müddət yarıtanrıları, daha sonralar isə, zadəganları və bu qəbildən olan şəxsləri əsas fiqur kimi ələ alan ədəbiyyat, daha sonralar, sadə və adi insanların obrazlarını yaradıcılığa gətirdi. Bu obrazların hamısı qəhrəmanlıq, igidlik, cəsurluq, fədakarlıq, güc-qüvvət xüsusiyyətlərinin daşıyıcısı deyildi. Yəni arxetip olaraq məsum, hiyləgər, yetim, aşiq və s. ola bilirdi. Amma buna baxmayaraq, onlar əsərdə tiplərinə uyğun yox, məhz ilkin təyinatdakı qəhrəman sözü ilə adlanmağa davam etdilər – əsərin qəhrəmanı kimi. Beləcə bu iki fərqli anlayış eyni sözlə adlanmağa başladı. Ona görə də əsərin qəhrəmanı dedikdə, əsərin ideyasının mərkəzində duran, istənilən arxetipə mənsub ola bilən personaj, qəhrəman arxetipi dedikdə isə, məhz igidlik və fədakarlıq xüsusiyyətlərinin daşıyıcısı olan personaj başa düşülməlidir. Bu iki anlayış isə bir personajda birləşəndə igidlik hekayəsi yaranır. Yəni, qəhrəman xüsusiyyətli şəxs əsərin qəhrəmanı olaraq bir ideya uğrunda mübarizə aparır, özünü fəda edir. (Məsələn, “Cəsur ürək” filminin qəhrəmanı Vilyam Vollas və ya “Babək” filminin qəhrəmanı Babək Xürrəmi.) Və bir qayda olaraq ya fiziki cəhətdən qazanır, ya da cismən məğlub olsa da ideyası qalib gəlir. Bu ideyalar müxtəlif ola bilər: azadlıq, ərazi bütövlüyü, dürüstlük, qanun aliliyi, müdafiə və sair. Göründüyü kimi, əsərin qəhrəmanının məhz qəhrəman arxetipi ilə eyniliyi kombinasiyasında əsas ideya personajın özünə yox, təmsil etdiyi xalqa və ya qrupa səmərə məqsədi daşıyır. Qəhrəmanın fədakarlığı və cəsarəti nəticəsində qazanan məhz toplum olur.

İndi təhlil edəcəyim filmdə də qəhrəman, cəmiyyətdə haqq-ədalət, mənəvi paklıq təəssübü çəkən missionerdir.  “Şeytan göz qabağında” filmi (ssenari müəllifi: Asim Cəlilov) 1987-ci ildə rejissor Oktay Mir-Qasım tərəfindən lentə alınıb. Uzun müddət – mülayimləşmə və durğunluq dövrlərində mövzular əsasən iki müsbət qəhrəman arasında mübarizəyə uyğunlaşdırılırdısa, artıq yenidənqurma dövründə çəkilmiş filmlərdə Sovet vətəndaşları arasındakı kəskin ziddiyyətləri görmək olurdu. Elə bu aşkarlıq dövrünün imkanlarından istifadə edən A.Cəlilov rastlaşdığı brakonyerlik hadisəsini ssenariyə çevirdi. Miqyasına görə iri sayılan bu hadisə Dəliçayın su elektrik stansiyası bəndində qarşısının kəsilməsi ilə çay yatağındakı balıqların brakonyerlər tərəfindən toplanmasını əhatə edirdi. Bu əməl fauna və floraya vurduğu zərərlə yanaşı, cəmiyyətdaxili ədalət prinsiplərinə də mənfi təsirləri ilə xarakterik idi. Və bu əməliyyatın mütəşəkkil formada bəzi Sovet məmurlarının himayəsi, daha doğrusu, bilavasitə təşəbbüsü ilə həyata keçirilməsi hadisənin iri miqyaslılığını təsdiq edirdi.

Filmin ekspozisiyasında qəhrəmanın adi həyatı ilə tanış oluruq. Teymur (Fəxrəddin Manafov) “Respublika” qazetində ekologiyanın müdafiəsi mövzusunda araşdırmalar edən jurnalist kimi çalışır. Vətəndaş nikahında olduğu sevgilisi var. Həmçinin çalışdığı sahədə karyera yüksəlişi də gözlənilir. Amma vəziyyət o qədər də sadə deyil, çünki hələ fərqində olmasa da, iki fərqli istiqamətdəki çağırış onu əhatələyib. Seçimindən asılı olaraq həm həyatı, həm də filmin mövzusu və ideyası dəyişəcək. Bildiyimiz kimi, K.Voqlerin tərtib etdiyi “Qəhrəmanın səfəri” sxeminə əsasən, birinci mərhələdə adi həyatını yaşayan qəhrəman ikinci mərhələdə çağırışla qarşılaşaraq komfort zonasını tərk etməyə təhrik edilir ki, bu proses olmadan heç bir hadisədən, hekayədən və ən əsası qəhrəmandan söhbət gedə bilməz. Adətən, sözügedən proses bir çağırış aktı ilə alışır. Lakin haqqında danışdığımız filmdə müəllifin maraqlı gedişi var. Film başlar-başlamaz iki çağırış elementinin şahidi oluruq. Bunlardan biri, qəhrəmanı Moskvaya – karyera yüksəlişinə çağıran işgüzar səfər, digəri isə naməlum şəxs tərəfindən ekologiya cinayətini araşdırmağa sövq edən məktub. Deməli, birincinin ardınca getsə onu yüksəliş, firavan həyat, ikincinin ardınca getsə karyera durğunluğu və ən əsası, həyati təhlükə gözləyə bilər. İkinci çağırış haqqında belə pessimist danışmağıma səbəb elə qəhrəmanın özünün redaktoru (Yaşar Nuri) ilə qurduğu dialoqun məğzində yatır. Dialoqdan aydın olur ki, qəhrəman kiçik dərəcəli məmur özübaşınalığından narazıdır və onun fəaliyyəti bu məqamda yalnız plenar məruzələrin məzmun zənginliyinə xidmət edir. Hələlik məktubun ciddi mənbədən gəldiyinə əmin olmayan Teymur birinci çağırışın səsinə doğru getməyə hazırlaşır. Hazırda onun üçün prioritet məsələ Moskvaya səfərdir. Buna görə heç Bakıdakı son gününü adi bir bazar reydinə aid məqalə hazırlamağa da sərf etmək niyyətində deyil. “Zəhmətsiz pul qazananlarla mübarizə aparmaq istəmirsən?”- deyə istehza edən redaktorun motivasiya cəhdi də işə yaramır. Çünki Teymur əmindir ki, “pul qazananlardan” daha çox təqsiri olanlar – onlara himayədarlıq edənlər var arxa planda. Amma onlara “hücum” üçün əlində ciddi əsası yoxdur. Bax bu yerdə ikinci çağırışı qüvvətləndirən personaj daxil olur hekayəyə. Sadə balıq alverçisi (Hacı İsmayılov) ona göstərilən qayğının nəticəsində Teymura Dəliçayın qarşısının alınacağı tarixi bildirir. Əsərin qəhrəmanı bu məqamda qəhrəman arxetipini də nümayiş etdirərək iki yol ayırıcından – karyera yüksəlişi üçün Moskva səfəri və “çayın qarşısını kəsən divin” ifşası əməliyyatından birini, özü üçün deyil, məhz cəmiyyət üçün faydalı olanı seçir. Bax bu fədakarlığı və cəsurluğu az əvvəl qeyd etdiyim qəhrəman arxetipinin göstəricisidir. Bu kimi müsbət keyfiyyətlərlə zəngin qəhrəman, tamaşaçıda şübhəsiz ki güclü emosional reaksiya doğurur.

Kinoda emosiya barədə Amerika kino nəzəriyyəçisi Noel Kerroll “Filmlərin gücü” adlı məqaləsində bəhs edərkən deyir ki, emosiyalar kino sənətkarlarının əlində ən güclü alətdir. Belə emosiyalar əsasən bütün tamaşaçılar üçün eyni olur. Elə buna görədir ki, bu filmi izləyən istər real brakonyerlər, istərsə də riyakar məmurlar bu cür qəhrəmanla empatiya quraraq, onu haqq-ədalət uğrunda apardığı mübarizədə dəstəkləyəcək, uğuruna sevinəcək. Bəli, filmlərin, ümumiyyətlə, incəsənətin gücü bu tip təzadları yaratmağa qadirdir. Əlbəttə ki, “əlindəki alətlərdən” məhsuldar istifadə etməyi bacaran sənətkar sayəsində.

Kinonun özünəməxsus “alət”lərindən biri də onun səs həlli və montajıdır. Gəlin, bunu süjetdə düyünə aparan yolda maraqlı səs həlli üzərindən şərh edək. Teymur Dəliçay məsələsini aktiv olaraq araşdırmağa başlayıb. Bir dövlət qurumundan çıxıb digərlərinə üz tutmaqdadır. Lakin bizə digər bütün idarələri göstərirlərmi? Xeyr. Biz yalnız qəhrəmanın öz avtomobilində yol getdiyini görürük. Bununla yanaşı fonda müxtəlif dövlət məmurlarının bir-biriləri ilə dinamik telefon danışıqlarını eşidirik. Hərəsindən, təxminən, bir cümlə. Onlar bir-birilərini Teymurun gəlişindən xəbərdar edərək onu öz aralarında “paslaşırlar” sanki. Səslənən cümlələr öz aralarında rabitəsiz düzülsə də artıq bir-iki cümlə sonra ümumi məntiq bizə aydın olur. Həmin idarələri görməsək də başa düşülür ki, Teymur onların hər birinə getmiş və oranın məsul işçisi tərəfindən digərinə göndərilmişdi. Tamaşaçı bu cür kiçik tapmacaları tapmaqdan məmnun olduğu üçün filmə münasibəti müsbətə doğru irəliləyir. Onu da deyim ki, bu üsulda səs həllinə filmdə daha iki dəfə rast gəlmək olar.

Nəhayət sonuncu idarədə də “başının altına yastıq qoyulduğunu” anlayan qəhrəman nəfəsini Dəliçayın sahilində – hadisənin mərkəzində dərir. Budur, çayın önü kəsilib, “qoluçırmalı” brakonyerlər çay yatağından balıq toplayır. Sənədli film estetikasından bəhrələnərək çəkilən bu filmdə artıq qəhrəman özü də hadisəni ölümsüzləşdirərək foto-sənəd tərtib etməkdədir. Mütəşəkkil dəstə üzvləri arasında isti-isti dəlil toplamasıyla, sanki aslanın ağzına başını salan sirk ustasının yaratdığı emosional gərginliyi andıran bu akt, zənnimcə, ekran həllində uduzub. Həyəcan yükü olmayan çəkiliş planları ilə filmin ən gərgin səhnələrindən biri öz əhəmiyyətini itirib deyə düşünürəm. Mənə elə gəlir, subyektiv kadrlar, həmçinin sürətli foto-sekvensiyadan istifadə burada yerinə düşərdi. Nə qədər olmasa, az sonra qəhrəman yaxalanaraq fotoaparatı, sənədləri və avtomobili əlindən çıxacaq ki, bununla da süjetin düyününə şahid olacağıq.

Süjetdə düyünün əhəmiyyəti ondan ibarətdir ki, bu vaxta qədər qəhrəman, nəzəri olaraq hər hansı bir səbəbdən geri addım ata bilərdisə, artıq indidən sonra geriyə yol yoxdur. Hətta bundan sonra çətinliyin üstünə çətinlik gəlsə də vuruşa-vuruşa məqsədinə doğru getməlidir. Hər yeni mərhələdə əvvəlkindən daha iri maneləri dəf edə-edə. Bu maneələri isə ya antaqonist (mənfi obraz) özü birbaşa, ya da dolayı yolla təşkil edir. Bu hekayədə antaqonist – rayon rəhbəri Nəzərovdur (Rasim Balayev). Yəni “çayın önünü kəsən div” o özüdür, ya da, ən azından, biz bu qədərini bilirik. İstəsək də müəlliflərin təqdimatından daha artığını bilə bilmərik. Çünki tamaşaçı daim nəzər altındadır. “Böyük özgə”nin nəzəri altında. Bu nəzəriyyənin müəllifi, fransalı psixoanalitik Jak Lakanın fikirlərindən bu nəticəyə gəlmək olar ki, tamaşaçıya qədər artıq onun hansı perspektivdə hansı obyekti görməli və hansı mümkün nəticələrə gəlməli olduğu bir özgə ideologiya tərəfindən təyin olunub.

Rayon rəhbəri Nəzərov hiyləgər arxetipinin nümayəndəsidir. Öz gerçək qütbünü gizlədərək Teymura mübarizəsində guya dəstək göstərməkdədir. Amma bununla belə sətiraltı mənaya malik fikirlərlə, məsələn, “Bu dünyada hər şey nisbidir, yaxşının da, yamanın da sonu yoxdur” – deməklə  onu öz yolundan çəkindirmək şansından da məharətlə istifadə edir. O, Teymurun öz nəzarətində olduğundan əmindir, oyun onun meydanında gedir. Yuxarı mərtəbənin pəncərəsindən həyətdəki Teymurun davranışını izləməsi kadrları da bunu bizə üstüörtülü aşılayır. Bizə aşılanan başqa bir məqam da var. Nəzərovun başının üstündəki Leninin portretinə məzlum formada baxdığı kadrdakı vəziyyəti bir qədər geniş dəyərləndirsək, onun əslində düşünüldüyü kimi söz sahibi olmadığı, sadəcə, ideologiya qulu olduğu anlaşılır. Obrazın ifaçısı Rasim Balayev mükəmməl oyunu ilə personajın xarakterini əhatəli şəkildə ifadə edə bilir.

Bəs bu keşməkeşli yolda, məqsəd uğrunda mübarizədə qəhrəman təkmi vuruşur? Xeyr, əlbəttə. Onun səfərboyu müxtəlif funksiyalı tərəfdaşları, məsləhətçiləri olur. Bunların arasında ən geniş yayılmışı “müdrik qoca” arxetipidir. Bu personaj əsasən zəngin təcrübəsi və zəkası ilə qəhrəmana dəstək olur. Bu filmdə bu funksiyanı Sabir (Həsən Məmmədov) adlı yaşlı bölgə müxbiri öz üzərinə götürür. Sabir təcrübəsinə və biliyinə baxmayaraq, əslində, rayon hakimiyyəti tərəfindən təzyiqlərlə “susdurulmuş” jurnalistdir. Və o, Teymrun simasında sanki itirdiyi cəsarətli gəncliyinin geri qayıtması hülyasını yaşayır. Ona olan qibtəsini isə bu cümlələri çox aydın ifadə edir: “O satılmaz, paxıllıq edirəm ona. Elə adamlar olmasaydı, dünya çoxdan dağılmışdı”. Odur ki, itirdiyi cəsarəti toplayıb Teymura canı bahasına da olsa, yardım etməyi vicdan borcu bilir.

Bu kimi yardımçı personajların dəstəyinə ehtiyac qəhrəmanın şücaətini şübhə altına almasın. Axı hekayənin, daha dəqiq desək, hekayədəki münaqişənin maraq cəlb etməsi, emosiyaları alovlandırması qəhrəmanın antaqonistlə güc nisbətindən birbaşa asılıdır. Yəni, antaqonist qəhrəmandan nə qədər güclü olsa, tamaşaçı bir o qədər qəhrəmanla empatiya qurar, ona azarkeşlik edər. Odur ki, qəhrəmanımız Teymur da özündən qat-qat güclü rəqibinə həm dostlarının yardımı, həm də öz cəsarəti və dönməzliyi ilə sinə gərir. Süjetə görə ali məqsədi olan araşdırmanı apararaq dəlil-sübutları, nəhayət, “divin oylağından” çıxara bilir. Maddi və mənəvi itkilərin hesabına da olsa, o, ali məqsədinə – ölkəsinin təbii resurslarının bir qrup tərəfindən talanının ifşasına nail olur. Amma bununla da ölkədə mənəviyyatsızlığa son qoyulduğunu, cəmiyyətdə haqq-ədalətin bərpa olunduğunu güman etmək sadəlövhlük olar. Çünki dünya durduqca haqsızlığa meyilli insanlar da çox olacaq. Ona görə də işindən, peşəsindən asılı olmayaraq həyatın hər maqamında daha çox qəhrəmana ehtiyacımız var. Odur ki, qəhrəmanlarımızın qədrini bilək.

Xəyal Əfəndi

Məqalədəki fotolar Azərbaycan Dövlət Film Fondundan təqdim olunub.