Pol Tomas Andersonun qürubu

Pol Tomas Anderson Kventin Tarantino, Riçard Linkleyter, Spayk Conz, Stiven Spilberq kimi kino sənətini akademiyalarda, universitetlərdə yox, saysız filmlərə baxaraq öyrənən və çəkiliş meydançalarında təcrübə toplayaraq peşəkarlaşan rejissordur. Amerika müstəqil kinosunun bu müəlliflərinin kino sənətinə gəlişi ötən əsrin 80-ci illərinin sonu, 90-cı illərinin əvvəllərini əhatə edir. Onların əsas motivasiyası, kinoda istinadı Hollivud prodüserlərinin təzyiqi altında müəllif mövqelərini saxlayan Orson Uells, Maks Ofüls, nəhəng studiya sisteminə müqavimət göstərən, Amerika kinosuna yeni nəfəs gətirən Kubrik, Koppola, Oltmen, Skorseze və başqalarının yaradıcılığı idi.

Təsadüfi deyil ki, Andersonun kino dili adıçəkilən müəlliflərin təhkiyəsinə xas fəndlərə, stilistikaya, onlardan gətirdiyi təsvir sitatlarına əsaslanır. Xüsusən ilk filmlərində o, ənənəvi dramaturji ardıcıllıqdan saparaq qeyri-xətti nəqlə, vizual polifonik əhvalatlara üstünlük verir. Andersonun filmlərinin formal mükəmməlliyi Kubrikin, çoxfiqurlu və çoxsaylı süjetləri isə Robert Oltmenin əsərləri ilə müqayisə olunur. “Buqisayağı gecələr” filmində isə o, Martin Skorsezenin “Vəhşi öküz” (1980) bədii filminin final səhnəsini (Robert de Nironun canlandırdığı boksçu Ceyk Lamottanın güzgü qarşısındakı monoloqundan söhbət gedir) mizana, kadrın kompozisiyasına və qəhrəmanın davranışına kimi təkrarlayır. Məzmun etibarilə epizodlar müəyyən mənada fərqlənir: əgər Ceykin monoloqu həyatda uduzan adamın özünə verdiyi motivasiyadırsa, Andersonun, karyerasındakı çöküşdən sonra yenidən yüksələn qəhrəman Dirkin monoloqu onun triumfu, hamıya meydanoxuma aktıdır. Bu mənada rejissor ustadlarını təkrarlamır, dramaturji gedişatlarda və təsvirə münasibətində öz ritmini, kontekstini təklif edir…

Müasir kinonun ən istedadlı rejissorlarından biri, bəzən də “vunderkind” adlandırılan Pol Tomas Anderson 1970-ci ildə doğulub. Atası Erni Anderson aktyor olub və telekanallardan birində diktor qismində çalışıb. Nyu-York Universitetindəki təhsilini tezliklə yarımçıq qoyan Anderson assistent işləmək üçün çəkiliş meydançalarına tələsir. “Dirk Diqqlerin hekayəsi” (1988) və “Qəhvə və siqaretlər” (1993) adlı ilk iki qısametrajlı filmi Andersonun kinodakı yolunu axtarmaq cəhdidir.

Dövrünün məşhur pornoaktyoru Con Holmsun bioqrafiyasına əsaslanan “Dirk Diqqlerin hekayəsi” (Anderson eyni zamanda Culiya St. Vinsentin 1981-ci ildə lentə aldığı “Əzab çəkmiş Con Holmsun real hekayəsi” sənədli filmindən bəhrələnib) psevdodokumental tərzdədir, rejissor qəhrəmanının pornoulduz kimi doğuşunu və qürubunu anladır. İlk baxışda ekstremal vəziyyətlərdə (Dirkin rejissorla konflikti, onun ölüm səhnəsi) çəkilən filmin pinti estetikası reportaj, müsahibə metodu, ağ-qara kadrlar, kadrarxası vəziyyətə aksent, əl kamerası ilə çəkiliş, əhvalatın psevdodokumental effektinə hesablanıb.

Kriminal dramın əlamətlərini daşıyan “Kofe və siqaretlər” (qeyd edim ki, Cim Carmuş eyniadlı ilk filmi 1986-cı ildə çəkib) kamera filmidir və restoranda baş verən üç əhvalatı təsvir edir. Andersonun 20 dollarlıq əsginasın birləşdirdiyi nəqldə personajlarının funksiyasını, səhnələri dəqiq görə bilməsi, kamera ilə eksperimentləri sayəsində bu qısametrajlı debüt müstəqil kinonun dəstəkçisi olan Sandens festivalında diqqət çəkir və uğur qazanır. Sonradan festival gənc rejissora dəstək göstərərək, “Məşum səkkizlik” tammetrajlı filmində eyni süjeti genişləndirmək fürsəti verir.

Hər iki qısa filmdə Andersonun gələcəkdə formalaşacaq üslubunun əlamətləri duyulur: kameranın konkret məkanda sərbəst və iti hərəkəti, çoxpersonajlılıq, dramaturji nizamı, vizual məntiqi pozmayan orijinal keçidlər və kəsişmələr, o andakı vəziyyəti dolğunlaşdırmaq və xarakterlərin psixoloji portretini açmaq məqsədilə personajları əhatə edən, istifadə etdikləri əşyaların detal planlarda təsviri və onlarla davranışı… Anderson bu qarışıq, çevik vizual üslubunu “Dirk Diqqlerin hekayəsi”nin davamı olacaq “Buqisayağı gecələr”də və digər filmlərində inkişaf etdirir.

İlk üç tammetrajlı (“Məşum səkkizlik”, “Buqisayağı gecələr”, “Maqnoliya”) filmində rejissor insan təbiətinin qeyri-kamilliyini, gizli, qaranlıq tərəflərini araşdırır; bundan ötrü qeyri-adekvat, ekstremal şəraitlər yaradır, personajların nə vaxtsa etdikləri günaha görə əzabçəkmə prosesini apokaliptik intonasiyada çatdırır.

Andersonun tammetrajlı debütü olan “Məşum səkkizlik” kriminal trilleri ilk dəfə 1996-cı ildə Kann festivalının “Xüsusi baxış” proqramında nümayiş olunub. Süjetə əsasən, peşəkar kazino oyunçusu Sidni (Filip Beyker Holl) ümidsizliyə qapılmış və pula ehtiyacı olan gənc Conu (Con. K. Reyli) himayəsinə götürərək ona peşəsinin sirlərini öyrədir və tədricən onların münasibəti ata-oğul müstəvisinə keçir. İlk hissədə təmkinli və müdrik qoca kimi təqdim edilən personajın mərhəmətinin kökündə başqa səbəbin dayandığı aydınlaşır: o nə vaxtsa Conun atasını öldürdüyünə görə əzab çəkir və günahını necəsə yumaq istəyir.

Anderson tipik Hollivud kriminal dramlarının kanonlarından təsirlənmir, “Yeni Hollivud” axınının nümayəndələrinin yanaşmasına apellyasiya edir, mürəkkəb mövzulara girişir, rakurs eksperimentləri edir, təklif olunmuş kolliziyada obrazların iç dünyasını, duyğusal tərəflərini də önə çəkir. Filmdə ekspozisiya və final səhnələri kəsişir, bəzi səhnələrdə uzun planlar, qəfil panoramlar, kadrdaxili montaj (xüsusən kazino səhnəsində) ifadəli həllini tapır. Əvvəldə Sidni ilə Conun maşında getdiyi səhnədə isə Qodarın “Son nəfəsdə” filmindəki məşhur epizodlardan birinə – Mişellə Patrisiyanın kəsik montaj prinsipiylə qurulmuş avtomobil səhnəsinə göndəriş edilir.

1997-ci ildə ekranlara çıxan ikinci tammetrajlı “Buqisayağı gecələr” (filmin adı “Heatwave” musiqi qrupunun “Boogie Nights” mahnısının adından götürülüb) dramı artıq Andersonun özünəxas üslubunun yarandığını əminliklə göstərirdi. Rejissor sözügedən filmində “Dirk Diqqlerin hekayəsi”ndəki süjeti genişləndirir, Con Holmsun bioqrafiyasının təfərrüatlarını, pornosənayenin mahiyyətini və ona olan ictimai münasibəti daha dərin qatlarda açır, əhvalatı yan süjetlərlə, çoxlu personajlarla zənginləşdirərək mükəmməl dramaturji xətt qurur.

Con Holms barədə qısaca onu deyim ki, o, 1970-1980-ci illərdə pornofilm ulduzu idi. Ümumiyyətlə, Andersonun bədii obraz prototipi Con Holmsla məhdudlaşmır. Bört Reynoldsun ifasında rejissor Cek Hornerin prototipləri pornorejissorlar Uilyam Marqold, Bob Çinn, prodüser Bill Emersondur. Culianna Murun qəhrəmanı Ember isə Con Holmsun sevgilisi, Culiya Sent Vinsentin obrazıdır. Andersonun sözlərinə görə, bu obrazda həmçinin pornoaktrisa Veronika Hartın da həyatından bəzi faktlar əksini tapıb.

Əgər qısametrajlı filmdə qəhrəman ölürdüsə, uzunmetrajlı versiyanın finalında Dirk (Mark Uolberq) yenidən yüksəlişə doğru irəliləyir. Dirkin gecə klubu əməkdaşından ulduz statusunadək yüksəlişi, pornobiznesə daxil olması prosesi, narkotik istifadə etdiyinə görə yaşadığı uğursuzluq hekayənin əsas xəttidir və porno dünyasının digər sakinlərinin həyatı ilə kəsişir.

Ember seks işçisi olduğuna görə məhkəmə onu oğlunun himayədarlığından məhrum eləyir. Depressiyaya düşən, günah hissi yaşayan qadın təsəllini narkotikdə tapır. Rejissorun məxsusi olaraq Filip Seymur Hoffman üçün yazdığı operator köməkçisi Skotti obrazı hadisələrə kövrək əsəbiliklə reaksiya verən, özünü realizə etməkdə çətinlik çəkən homoseksualdır.

Rejissor assistenti Bill (Uilyam Meysi) pornoaktrisa olan arvadının (Nina Hartli, həqiqətən də, pornoaktrisa kimi fəaliyyət göstərib) ictimai şəkildə müxtəlif kişilərlə seksual əlaqədə olmağından əzab çəkir, sonda onu və özünü öldürür.

Pornoaktyor Bak (Don Çidl) musiqi texnikası dükanı açmaq istəsə də, peşəsinə görə bank ona kredit vermir.

Vizual özəllik artıq ekspozisiyada görünür. Elə ilk səhnələrdə 1970-ci illərin ab-havası duyulur, personajlarla tamaşaçının tanışlığı son dərəcə mürəkkəb, fasiləsiz kamera hərəkətləri ilə başlayır. Bütün film boyu kameranın dinamik trayektoriyası pornodünyanın hərəkətli iş tempiylə uyğunlaşır, çoxsüjetlilik və çoxpersonajlılıq əsasında kollajvari struktur qurulur.

“Dirk Diqqlerin hekayəsi”ndə olduğu kimi, rejissor yenə də cinsiyyət orqanlarını, çılpaq bədənləri vurğulamır; pornosənayenin mətbəxi fonunda orgiya və insan dramları paralelləşir. Emberin ana şəfqətiylə Dirkə qayğı göstərməsi tərəflər arasında rahat seks münasibətləri ilə tamamlanaraq, bir növ insest xarakteri alır və istər-istəməz klassik Edip hekayəsi yada düşür. Və Anderson bu mənzərəyə dramatizmlə yanaşı, nəsə yüngül ironik intonasiya da qatır.

Rejissor bu filmi haqqında deyir: “Film, əslində, müəyyən qədər ittiham edir. Onun kassa uğursuzluğunu da bununla izah etmək olar. Buradakı xarakterləri də, pornoqrafiyanı da sevirəm, ancaq eyni zamanda ikrah hissi duyuram. Filmin birinci hissəsi əyləncəlidir, ikinci hissədə isə bütün əyləncələrin bədəli ödənir. Bu da mənim pornoqrafiyaya münasibətimlə bağlıdır, porno sektoru və xarakterlər ittiham olunur. “Buqisayağı gecələr”in əsas ideyası budur: “Hər şey əyləncəlidir, amma kiminsə canı yanana qədər”.

Ara-sıra personajların duyğuları önə çıxsa da, bütün hallarda bu dünyada seks – iş, bədən – əmtəədir. Obrazların qarşılıqlı münasibətində insan təbiətinin ziddiyyətləri, zəiflikləri, ehtirasları konfliktə girir. İronik təsvir olunan idillik pornodünyada Billin arvadını və özünü qətlə yetirməsi ilə birinci hissə bitir.

1980-ci illərlə başlayan ikinci hissədə müəllif daha çox pornonun zorakı xarakterini, cəmiyyətin ona münasibətini araşdırır. Cek limuzində pornoulduz axtarışına çıxır və gənc aktrisanı təsadüfən rastlaşdığı oğlanla cinsi əlaqəyə təhrik edərək prosesi lentə alır. Paralel süjetdə pornosənayedən qovulan Dirkin 20 dollar müqabilində seks xidməti göstərməsi kilsə zəngini xatırladan autik musiqinin (bəstəkar Maykl Penn) müşayiəti ilə göstərilir. Daha sonra Dirkin döyülməsi və Cekin gənc oğlanı əzişdirməsi kadrları bütünləşərək məzmunca tamamlanır. Ümumiyyətlə, paralel montajla emosional təsir, yeni mənalar yaratmaq, ekspressiv montaj həlləri, kompozisiya fəndləri, klip estetikasına bənzər sürətli keçidlərlə müxtəlif epizodlar arasında emosional və məna əlaqəsi qurmaq Andersonun konsepsiyasının əsas cəhətlərindəndir. Müsahibələrindən birində o, montaja xüsusi həssaslıqla yanaşdığını açıqlayır: “Bu, asan proses deyil. Biz əhvalatı ən yaxşı şəkildə çatdırmaq məqsədilə dəfələrlə materialı gözdən keçiririk, sonra “kəsib doğramaq”, kollaj metodunun məziyyətlərindən istifadə edirik. Bu, materialla işləmək üçün əla vasitədir”.

Rejissorun kinokonsepsiyası kinematoqrafiyada montajın estetik prinsip kimi önəmini bir daha mərkəzə gətirir. Xüsusən ilk tammetrajlı ekran əsərlərində montaj, sadəcə, müxtəlif süjetləri bütünləşdirən texniki vasitə yox, məhz yaradıcı prosesin sərhədlərini genişləndirən alət rolunu oynayır. Beləliklə, o, Eyzenşteynin “montaj kinonun əsasıdır” fikrini bir daha doğruldur.

Həmçinin Anderson peripetiyalar, gözlənilməz dönüşlər ustasıdır. Bankın pul verməkdən imtina elədiyi Bak təsadüfən bir dükanda qarətin şahidi olur. Atışma zamanı hamı ölsə də, o, sağ qalır və pulları götürərək arzuladığı dükanı açır. Anderson Bakı cəzasız qoymaqla sanki hakimiyyətin ona ədalətsiz münasibətinin qisasını alır. “Buqisayağı gecələr”in final səhnəsi Cekin evində xoşbəxt, sekta halında yaşayan pornosənaye işçilərinin yenidən idillik görüntüləri ilə sona çatır: ekspozisiyadakı fasiləsiz plan məzmunca da yenidən təkrarlanır.

“Maqnoliya” (1999) filmində Anderson səs effektlərindən tutmuş rəng seçiminədək (yeri gəlmişkən, rejissor, adətən, pop-art hərəkatının önəmli isimlərindən biri, amerikalı rəssam Ed Ruşeyin rəng palitrasından bəhrələnir. Adı Endi Uorholla yanaşı çəkilən Ed Ruşey sözləri və ifadələri rəngli formatda yazması, gündəlik predmetlərlə qarışdırması, şrift, fon, forma eksperimentləri ilə məşhurdur və onun üslubu konseptualist rəssamlara, qrafik dizaynerlərə əhəmiyyətli təsir göstərib. Onun əsərlərində kütləvi mədəniyyətə, istifadə olunmuş şablonlara ünvanlanmış yumor var) hər detalı dəqiq işləyir, filmi vizual simfoniyaya çevirir. Polifonik süjet bu əsərin də əsasını təşkil edir: yenə çoxsaylı hekayələr paralelləşir və kəsişir. İfadəli montaj vurğuları “Maqnoliya”nın forma və strukturunu müəyyənləşdirir, sabit temporitm yaradır, ilk baxışda nizamlı dramaturji ardıcıllıqdan imtina personajların xaotik dünyasına adekvat görünsə də, fərqli məkanlara və personajlara keçidlər emosional və assosiativ montajla əlaqələnir. “Uşaqlarımız nə bilir” proqramının aparıcısı Cimmi (Filip Beyker Holl) studiyaya daxil olmağa hazırlaşır; onun studiyaya girişi isə artıq növbəti kadrda – Filin (Filip Seymur Hoffman) baxıcısı olduğu xəstə Erlin (Ceyson Robards) evindəki televizorda göstərilir. Cimmi də, Erl də xərçəng xəstələridir və hər ikisi ailə dəyərlərinə xəyanət etdiyinə görə əzab çəkir.

Yaxud sözügedən verilişin iştirakçısı, atasının onu istismar edərək pul qazanmasından yorulan Stenlinin (Ceremi Blekmen) gərginliyi, qayğıya, anlayışa ehtiyacı uşaqlıqda vunderkind kimi məşhurlaşan Donninin (Uilyam X. Meysi) ümidsiz vəziyyəti ilə növbələşir. Hərəkətli, mürəkkəb uzun planlar (xüsusən telestudiya epizodunda), sürətli panoramlar, iri plandan ümumiyə keçid – “burada və indi” hissini gücləndirərək, personajların psixi vəziyyətini daha dolğun çatdırır.

Atalar və övladlar, ər-arvad münasibəti, insanın toplumda öz yerini tapa bilməməsi, sevgisizlik, katarsis anı, səhvlər, ümidsizlik, əsəb partlayışı, peşmanlıq, tövbə – “Maqnoliya”nın əsas motivləridir.

– Atası Stenlinin istedadından istifadə edərək şöhrətlənmək, varlanmaq istəyir. Valideyn sevgisinə ehtiyac duyan balaca oğlan sonda atasına üsyan edir.

– Nümunəvi ailə başçısı kimi tanınan Cimminin qızına seksual təсavüz etməyə çalışdığı ortaya çıxır.

– Cimminin qızı Klodiya (Melora Uolters) kokainə qurşanıb və atasına nifrət edir.

– 1960-cı illərdə teleşouların birində vunderkind kimi tanınan və sevilən Donni indi uğursuz həyat yaşayır və heç kimə lazım deyil.

– Linda (Culianna Mur) həmişə varlı və qoca ərini aldadıb, ona xəyanət edib. Əri ölüm yatağında olanda vicdanı oyanır və onu sevdiyini anlayır.

– Qoca Erl ölüm yatağında tövbə edir. O, vaxtilə ölümlə çarpışan arvadını və oğlunu tərk etdiyi üçün peşmandır.

– Onun oğlu seks-quru Frenk (Tom Kruz) kişilərə qadınları tovlama dərsləri keçir.

…Sanki hansısa gözəgörünməz, fövqəladə qüvvənin oyununa bənzəyən hekayələrin dönüş nöqtəsi apokalipsis anını xatırladır. Məhz bu anda insanların vicdanı oyanır. Rejissor kulminasiyanın unikal həllini taparaq, onu realist hisslər aşılayan “qurbağa yağışı” ilə verib. “Qurbağa yağışı” metaforu Bibliya mətnlərinə istinad edir. Musa peyğəmbər Tanrının adından Misir fironuna yəhudi xalqını azad etməyəcəyi təqdirdə cəzalandırılacağını deyir. Hər dəfə fironun imtinasından sonra on fəlakət baş verir ki, bunlardan biri də “qurbağa yağışı”dır.

Ölməkdə olan Erlin tövbə-monoloqu günah işlədən, ekzistensial böhran yaşayan insanların duyğularını ümumiləşdirir.

Filmdə göstərilən hər otaqda maqnoliya təsviri var. Cürbəcür rəng çalarlarına malik maqnoliya insan təbiətinin müxtəlif tərəflərinə işarə edir. Maqnoliya eyni zamanda filmdə personajların yaşadığı rayonun adıdır.

“Maqnoliya” Lars von Trierin xoşladığı filmlərdən biridir: “Mənim bu filmdə Andersonun həm də aktyorlardan aldığı nəticə xoşuma gəlir”.

Filmdə ən yaddaqalan, effektli oyunlardan birini, şübhəsiz ki, Tom Kruz Frenk obrazı ilə göstərib. Aktyor kiçikmiqyaslı rolu ilə, sözün gerçək anlamında, öz gücünün, istedadının sərhədlərini keçir. Xüsusən də soyuq, sinik baxışlarla ört-basdır etdiyi ağrı aktyorun ifasının ən təsirli məqamıdır. Ssenaridən təsirlənən Tom Kruz rolu az qonorarla oynamağa razılıq verib. Bu, aktyorun ən güclü ifalarından biri sayılır.

Süjetin əsasında isə Ronald Opusun intiharı haqqında mistifikasiya dayanır. Opus əhvalatını 1987-ci ildə Amerika Tibbi Məhkəmə Akademiyasının keçmiş prezidenti Don Harper Mills uydurub. Əhvalatın məğzi belədir: maliyyə problemləriylə üzləşən Ronald yaşadığı binanın damından atılaraq intihar edir. Bu vaxt anası ilə mübahisə edən atası tüfəngdən atəş açır və güllə anaya yox, açıq pəncərədən aşağı yuvarlanan oğluna dəyərək onu öldürür. Həmin güllə olmasaydı, Ronald binanın 7-ci mərtəbəsinə kimi qaldırılmış geniş tor qurğuya düşərək sağ qala bilərdi.

İstintaq müəyyənləşdirir ki, arvadını dəqiq nişan almayan ər səhvən pəncərəyə atəş açır və bu zaman güllə intihar edən oğluna dəyir. Daha sonra məlum olur ki, ər hər dəfə mübahisə zamanı arvadını hədələsə də, onu öldürmək niyyətində olmayıb və tüfəng heç vaxt dolu, işlək vəziyyətə gətirilməyib.

İstintaq zamanı o da müəyyənləşir ki, Ronald atası anasını öldürüb həbsə düşsün deyə tüfəngi doldurub. Nəticədə istintaq Ronaldın ölümünü intihar kimi qəbul edir.

Mills bu əhvalatı istintaq zamanı nə qədər fərqli nəticələrin ortaya çıxa biləcəyini göstərmək üçün düşünüb.

Filmin proloqunda da rejissor bu və buna bənzər bir neçə əhvalat danışır. Baş verənlər təsadüfdür, yoxsa daxili qanunauyğunluq?

Yoxsa təsadüflər absurd həddə çatanda qanunauyğunluq qənaəti yaranır?

“Maqnoliya”, heç şübhəsiz ki, Anderson yaradıcılığının zirvəsidir, onun monumental filmidir. Müəllif özü bu barədə deyir: “Mən, doğrudan da, hesab edirəm ki, xoşbəxtlikdən və ya əksinə, “Maqnoliya” mənim ən yaxşı filmimdir”.

2006-cı ildə Robert Oltmen özünün sonuncu filmi “Şəriklər”i çəkir və prodüserlər çəkiliş meydançasına Andersonu dəvət edirlər. Səbəb 81 yaşlı Oltmenin filmi tamamlaya bilməyəcəyi təqdirdə onu Andersona həvalə etmək idi. Oltmen isə filmi tamamlayır və Anderson 2007-ci ildə ekranlara çıxan “Neft” (“There will be blood”) filmini artıq dünyasını dəyişmiş Oltmenin xatirəsinə ithaf edir…

“Neft” insan təbiətini hakimiyyətə hərislik, tamahkarlıq kontekstində araşdırır, həmçinin hərisliyin insanı son çöküş nöqtəsinə necə gətirməsi prosesini göstərir. Bunun üçün müəllif keçmişə dönür, XX əsrin əvvəllərinin Kaliforniyasında neft biznesinin təfərrüatlarını öyrənir. Kubrik kimi perfeksionist olan Anderson da ən yaxşı nəticə alanadək ssenarilərinin üzərində uzun müddət işləyir. Odur ki adıçəkilən filmində qarşımıza fərqli keyfiyyətə keçən Anderson çıxır. İlk filmlərindəki çoxfiqurlu süjetlər, xaotik nizam, ekspressiv, dinamik montaj həlləri, qəfil panoramlar rejissorun güclü dramaturgiyaya malik “Neft” və bundan sonrakı filmlərində nəzərə çarpmır.

Film solyönümlü amerikalı yazıçı, jurnalist Epton Sinklerin “Neft” romanının sərbəst adaptasiyasıdır. Əgər romanda baş qəhrəman neft maqnatının oğludursa, filmdə bu status neft maqnatının özünə – Denielə (Deniel Dey Luis) verilir. Filmin orijinal adı İncil mətnindəki sitata əsaslanır: “Və qan töküləcək”. Azərbaycan versiyasında isə ədəbi mətnin adı saxlanılıb.

Rejissor bu əsəri ilə ənənəvi, səliqəli təhkiyəyə qayıdır; kamera baxışı daha təmkinlidir, əhvalat bir neçə qəhrəmanın üzərində qurulur.

“Neft” iki iblisin, manipulyatorun qarşıdurmasıdır: pul hakimiyyəti ilə güclənən sahibkar Denielin və dinin hakimiyyəti ilə onu məğlub etməyə çalışan, şöhrətə can atan keşiş İlayın (Pol Dano).

Rejissor bu filmində kapitalist dünyası və dinin manipulyativ təbiəti, mənəvi dəyərlərin tənəzzülü mövzusunda gəzişmələr edir. Bununla belə, Anderson Deniel obrazını tam neqativ rakursda göstərmir. Onun tənhalığı, acı təcrübəsindən irəli gələn skeptisizmi cəmiyyətlə olan qeyri-səmimi münasibətlərinə bəraət verir. Denielin səmimiyyətlə sevdiyi iki şey var: pul və iş başında həlak olmuş iş yoldaşının oğlu, körpəlikdən himayəsinə götürdüyü Eyç (Eyçin uşaqlığını Diplon Freziye, yetkinliyini Rassell Harvard oynayır). Məhz Eyç qəza nəticəsində eşitmə qabiliyyətini itirəndə özünü fövqəlinsan kimi görən, insanlara nifrət edən Denielin soyuqqanlılığı, sinizmi duyğularına, sevgisinə məğlub olur. Final səhnələrində artıq həddi-büluğa çatmış Eyç atasını tərk edəndə Deniel oğulluğunu alçaltsa belə, vizuallaşan xatirələrində – fləşbəklərdə onu sevgi və ağrıyla anır.

Final epizodu, sözsüz ki, filmin ən güclü hissələrindən biridir. Böyük depressiya illərində iflasa uğramış İlay xam neft sahəsini Denielə satmaq istəyir. Deniel bir şərtlə razılaşır ki, keşiş “Mən saxta peyğəmbərəm, Tanrıya inam isə xurafatdır” sözlərini bağırsın. Keçmişin haqq-hesabını çürüdən, taqətdən düşmüş qoca istədiyini alan kimi İlayı öldürür və bununla da həyatının son missiyasını yerinə yetirir.

Təbii ki, filmin uğuru eyni zamanda Andersonla Stanislavski sistemi ilə işləyən Deniel Dey Luisin uğurlu əməkdaşlığının nəticəsi idi. Deniel Dey Luisin dərin və güclü şəxsiyyəti, maksimalizmi, xarizması, işinə yüksək peşəkarlıqla yanaşması ona “Ən yaxşı kişi rolu” nominasiyasında ikinci “Oskar”ı gətirib və kino mütəxəssisləri Deniel obrazını aktyorun yaradıcılığının zirvəsi sayırlar…

Andersonun təhkiyəsinə xas detallardan biri – vəziyyəti maksimal reallıq həddinə çatdırmaq, gözlənilməz emosiyalar almaq məqsədilə hadisənin mərkəzində dayanan personajlardan çox həmin vəziyyəti müşahidə edən üçüncü personajın reaksiyasına fokuslanmaqdır. “Buqisayağı gecələr”də Ceklə Dirkin konflikti zamanı kamera məhz Skottinin reaksiyasını önə çəkir. Bu fənd “Neft” dramında öz həllini daha maraqlı və estetik şəkildə tapır. Neft maqnatı Denielin yanına gələn sadə kəndli Polla (Pol Dano) söhbəti zamanı kadrın mərkəzinə hər cümləyə çoxmənalı üz-göz ifadələri ilə reaksiya verən sahibkar köməkçisi Fletçer (Kiaran Haynds) gətirilir.

Andersonun əsərləri, həmçinin “Neft” filmi orijinal musiqi həlləri ilə xarakterizə olunur. Ümumiyyətlə, Andersonun filmlərində musiqi ilə işləmək bacarığı özlüyündə ayrı bir unikal hadisədir. Musiqini pedant həssaslığı ilə işləməsi təkcə onun musiqi duyumuna yox, həm də illərlə əldə olunmuş təcrübəsinə əsaslanır. Andersonun klip rejissoru kimi fəaliyyətini nəzərdə tuturam. Bütün filmlərində musiqi təsvirin, personajların ritmi kimi çıxış edir, kadrı daha da plastikləşdirir, emosional qatda daha dərin dərkinə yardım göstərir. Yəni, sadəcə, musiqi olmaqdan çıxır, məhz təsvirdə dərinləşərək ifadəli həllini tapır.

Rejissorun britaniyalı musiqiçi, “Radiohead” rok qrupunun solo gitaraçısı Conni Qrinvudla əməkdaşlığı “Neft”dən başlayır və bu uğurlu əməkdaşlıq “Ustad” və “Doğuşdan qüsur” filmləri ilə davam edir. “Neft”də qəza zamanı atanın uşağı xilas etməsi Afrika folklor musiqisini xatırladan elementlərlə verilir. Bu sanki indi baş tutacaq çox mühüm ritual ərəfəsindəki gərginliyi xatırladır. Demək olar ki, Andersonun bütün filmlərində musiqi ilə eksperimentlər vizual səviyyəyə çatır, başqa anlamlar, assosiasiyalar qazanır.

“Neft” filminin ssenarisinin yazılışı zamanı son versiyaya daxil olmayan fraqmentlər “Ustad” (2012) dramının yaranma səbəblərindən birinə çevrilir. Bura eyni zamanda Con Steynbekin, müharibə vaxtı içkiyə qurşanan, hərbi-dəniz donanmasında xidmət edən aktyor Ceyson Robardsın (Robards “Buqisayağı gecələr”də Erl rolunu oynayıb) bioqrafiyasının, sayentologiya dini təliminin banisi Ronald Habbardın fəaliyyətindən məqamlar da daxil idi. Yeri gəlmişkən, Steynbek Andersonun sevdiyi yazıçılardan biridir. O, Trierlə söhbətində deyir: “Onun “Amerika və amerikalılar” adlı heyrətamiz hekayələr toplusu var; istərdim onu sizə oxumağa verim. Steynbek İkinci Dünya müharibəsində vuruşub, bu hadisələrin şahidi olub və yazıb. O təkcə dahi romanist yox, Amerika yazıçıları arasında ən yaxşı jurnalistlərdən biri idi”.

“Ustad” filmi də hakimiyyətin insan üzərində manipulyasiyasını, onu öz təsir dairəsinə salaraq idarəsini asanlaşdırmasını göstərir.

Müəllif özü bu əsərini belə şərh edir: “Hekayə insanların rastlaşması, aralarında sevginin meydana gəlməsi, çılğın münasibətlər haqqındadır. Bu, bir-birini sevən adamlar, oğul və atadır, nəinki sahibkar və nökər. Bu isə özlüyündə nəql üçün geniş imkanlar yaradır”.

1950-ci illəri əhatə edən “Ustad” filmi (2012) yeni dini cərəyanın rəhbəri, xarizmatik intellektual Dodla (Filip Seymur Hoffman) İkinci Dünya müharibəsi iştirakçısı, dənizçi Freddinin (Hoakin Feniks) əhvalatıdır. Müharibədən sonra mülki həyata uyğunlaşmaqda çətinlik çəkən, içki aludəçisi Freddi dini cərəyanın lideri Dodla tanış olandan sonra onun təsirinə düşür.

Freddini eyni zamanda Skorsezenin “Taksi sürücüsü” filmindəki Robert de Nironun oynadığı Trevis Bikl obrazının konsepsiyası ilə eyniləşdirirlər. Vyetnam müharibəsindən sonra dinc həyata adaptasiya olmaqda çətinlik çəkən qəhrəman kimi, Freddi də postmüharibə dövründə travmalardan əziyyət çəkir.

Digər filmlərindəki kimi, rejissor burada da xüsusən rəng, işıq və musiqi həllində maraqlı estetik yanaşmalar edir, lakin bütün hallarda ön plana müasir dövrün iki usta aktyorunun oyunu çıxır. Filmi Seymur Hoffman və Hoakin Feniksin peşəkar anlamda dueli, rəqabəti kimi də qəbul etmək olar. Hərçənd əgər filmdə Hoffmanın personajı Freddini öz təsiri altına salırsa, aktyor peşəkarlığı, ustalıq nöqteyi-nəzərindən Stanislavski sistemi ilə işləyən Feniksin güclü oyunu Hoffmanı bir qədər kölgədə qoyur. Feniks oyununu ən yüksək nəticəyə hesablayır, filmin çəkilişləri zamanı belə obrazda qalaraq sağlamlığını təhlükəyə atır. Gülüşünün spesifik alınması məqsədilə dişlərinə, çənəsinin tam açılmasına imkan verməyən dəmir bənd qoydurur. Yəqin ki, rus kinotənqidçisi Andrey Plaxovun fikri ilə razılaşmaq olar ki, Feniksin Hoffmanla müqayisədə parlamasının səbəbi əsəbi, impulsiv Freddinin aktyora daha çox oyun imkanı yaratmasıdır, nəinki təmkinli, müdrik ustadı oynayan Hoffmanın/Dodd obrazı.

Andersonun uzun illər əməkdaşlıq etdiyi Hoffman (aktyor “Məşum səkkizlik”, “Buqisayağı gecələr”, “Maqnoliya,” “Qəddi qırılmış sevgi”) çoxplanlı aktyor idi; o həm müəllif filmlərində, həm meynstrim kinoda uğurlu obrazlar yaradıb. Hoakin Feniks və Deniel Dey Luis kimi, o da Stanislavski sistemiylə işləyərək, obrazla özü arasında emosional məsafəni yox edir, personajlarının libasına psixoloji və fiziki mənada tam girirdi.

“Ustad” Andersonun daimi operatoru Robert Elsvitsiz işlədiyi ilk filmdir. Yaradıcılığına Con Kassavetisin əhəmiyyətli təsir etdiyi Elsvitin ən yaxşı işlərindən biri “Gecən xeyrə və uğurlar” (rejissor Corc Kluni) filmidir ki, onu əvvəlcə rəngli çəksə də, postprodakşn mərhələsində film ağ-qaraya keçirilib. Operatorun sözlərinə görə, belə bir metod qaranın və bozun çalarlarını bütünlüklə saxlaya bilir və filmin vizual düzümünü zənginləşdirir. Kinolentlə işləməyin tərəfdarı olan Elsvitin yaddaqalan işləri daha çox Andersonla əməkdaşlıq etdiyi dövrə aiddir.

“Ustad” filmində Anderson və Koppola ilə bir neçə filmdə əməkdaşlıq edən rumın operatoru Mihay Malaymer ilə işləyib. Filmin özünəməxsus cəhətlərindən biri onun 70 mm-lik kameraya çəkilməsidir. Rejissorun özünün dediyi kimi, o, texnikanı təyinatı üzrə istifadədən çox onunla eksperiment etməyi sevir: “70 mm lentə, adətən, epik filmlər və batal səhnələri çəkirlər, amma biz ondan interyerdə istifadə edərək masa arxasında oturan və sadəcə, söhbətləşən adamları çəkdik”.

Hərçənd “Doğuşdan qüsur” (2014) filmində rejissor yenidən Robert Elsvitlə əməkdaşlığa qayıtsa da, “Xəyali ip”də operatorluğu özü edir, “Lakrik pizza” filmində isə operator qismində Maykl Baumanla çalışır. Bütün hallarda son filmlərində Elsvitin çevik tərzinin, mürəkkəb kamera hərəkətlərinin, bədii obrazları dərindən duymaq bacarığının yoxluğu hiss olunur.

Andersonun intellektual bazasının inkişafında, bədii-estetik zövqünün formalaşmasında amerikan postmodernizminin klassiklərindən biri olan Devid Foster Uellsin, postmodern yazıçı Tomas Pinçonun əhəmiyyətli rolu var. Uzun illər sonra rejissor Pinçonun “Doğuşdan qüsur” (2009) ədəbi əsərini ekranlaşdırmaq hüququnu almışdı.

Bir qayda olaraq, Pinçonun bədii mətnləri çətin oxunur və qarışıq, xaotik süjetlərinə görə kinoya yararlı sayılmır. Lakin Andersonun mürəkkəb süjetlərlə və çoxsaylı personajlarla işləmək təcrübəsini nəzərə alsaq, onun məhz bu əsərə müraciəti təəccüblü deyil.  

Bundan öncə haqqında danışdığım iki filmdə hakimiyyətin manipulyativ gücü araşdırılırsa, “Doğuşdan qüsur”, (“Doğuşdan qüsur” termini sığorta sistemində hər hansı obyektin onun özünə zərər verən xüsusiyyətindən bəhs edərkən istifadə edilir) cəmiyyətin 1970-ci illərdə Amerika hakimiyyətinin böhranına reaksiyası, bunu necə yaşaması haqqındadır. Baş qəhrəman Larrinin (Hoakin Feniks) detektiv fəaliyyətini əhatələyən film cürbəcür hadisələrə əsaslanan dolaşıq süjet üzərində qurulur. Filmin strukturu, təsvirlər daim marixuanadan istifadə edən, dünyaya dumanlanmış beyinlə baxan Larrinin baxışına adekvat qurulur və beləliklə, müəllif Pinçonun çətin ədəbi mətninə uğurlu yanaşma tapır. Başqa cür desək, baş verən hadisələr arasında məntiqi əlaqənin itməsi, dramaturji xaos, sürreal təsvirlər hadisənin qəhrəmanın hallüsinasiyası və ya gerçəklik olmasını anlamağı çətinləşdirir, reallıqla təxəyyülünün sərhədi silinir, itmiş zaman təəssüratı yaranır. Əhvalat onunla başlayır ki, Larrinin keçmiş sevgilisi Şasta (Ketrin Uoterston) onun evinə gələrək, sevdiyi kişinin qaçırıldığını deyir və ondan kömək istəyir.

Filmin ümumi fonunda 1970-ci illərdə Amerika cəmiyyətindəki problemlər əks olunur. Riçard Niksonun hakimiyyəti dövründə baş verən məşhur Uotergeyt qalmaqalını (Riçard Niksonun istefası ilə nəticələnmiş siyasi qalmaqal; 1972-ci ildə Demokrat Partiyasının Vaşinqtondakı “Uotergeyt“ hotelində yerləşən qərargahında danışıqları dinləmək məqsədilə cihazlar qurmaq istəyən beş nəfər ələ keçirilib. Araşdırmalar zamanı onların Mərkəzi Kəşfiyyat İdarəsinin əməkdaşları olduqları aşkarlanıb), Vyetnam müharibəsi nəticəsində amerikan əsgərlərinin ölümünü, münaqişənin yaratdığı travmaları, xüsusən 1970-ci illərin ikinci yarısında Cimmi Karterin prezidentliyi dönəmində işsizliyin və inflyasiyanın artmasını, depressiv ovqatı, “narkotik düşkünləri” adlandırılan, azad seks tərəfdarı, antimilitarist, siyasi sistemə zidd hərəkətləri ilə ön plana çıxan hippi mədəniyyətinin ekranda həlli üçün Anderson nuar estetikasını uyğun bilir; bundan ötrü sələflərinin yaradıcılığına müraciət edir.

Robert Oldriçin “Məni ölüncə öp” (1955), Hovard Houksun “Dərin yuxu” (1946), Robert Oltmenin “Uzun vidalaşma” (1973) kimi klassik nuar nümunələrindən, eyni zamanda stəndapları, musiqi albomları 1970-ci illərdə populyarlıq qazanmış “Çiç və Çonq” komediya duetinin yaradıcılığından, üç narkoman personaj haqqında qeyri-leqal komikslərin yaradıcısı, rəssam Gilbert Şeltonun əsərlərindən istifadə edərək qəribə energetikası olan miks düzəldir. Kafe səhnələrindən birində marjinal personajlarla Leonardo da Vinçinin “Sonuncu şam yeməyi”ndən ironik sitat gətirir, Koen qardaşlarının kriminal dramlarındakı kimi hadisələri absurda çatdırır.

Komediya, dram, detektiv janrlarının qarışığı olan “Doğuşdan qüsur” filmi ümumilikdə neonuar estetikasına istinad edir. Əgər 1940-1950-ci illərdə populyar olan nuar filmlərdə mövzu, əsasən, İkinci Dünya müharibəsi fonunda casus fəaliyyətləri, şəxsi dramlarla bağlı idisə, neonuar filmləri dövrünün ictimai-siyasi, mədəni-sosial problemlərinə reaksiya idi. Neonuar filmlərini fərqləndirən cəhətlərdən biri də Amerika kinosunun Heys kodeksindən imtinası ilə xarakterizə olunurdu. Heys kodeksi ekranda zorakılığı, narkotiki, heteroseksuallığı və homoseksuallığı, simpatiya doğuran mənfi obrazları qadağan etmişdi. Ümumən nuarın stilistikası saxlanılsa da (pessimist atmosfer, kriminal süjet, sinizm, qəhrəmanla antiqəhrəman arasında sərhədin silinməsi, tutqun işıqlandırma, gecə səhnələrinin üstünlüyü, yağış, saspens), neonuarın digər səciyyəvi cəhətləri qəhrəmanın uğursuzluqlarla üzləşməsi, gücsüzlüyü, qeyri-sabit şüuru, subyektiv reallıq və s. idi.

Nəhayət, Andersonun filmlərində sevgi mövzusu. Andersonun filmlərində sevgi – söhbət, əlbəttə ki, qadın-kişi münasibətlərindən gedir – spesifik, kino mütəxəssislərinin dediyi kimi, normadan kənardır. Çünki rejissorun yozumunda sevgi əhvalatları ənənəvi melodram janrının klişelərindən imtina edir; ya da dramlardakı sevgi formulu mənasına oturuşmur və hekayəni eyni zamanda yumorla danışır. Anderson “Qəddi əyən sevgi”, “Xəyali ip”, “Lakrik pizza” filmlərində qadın-kişi münasibətlərində ənənəvi məna rakursunu dəyişir, öz dili ilə desək, tamaşaçını inandıra bilən rakurs tapmağa çalışır. “Qəddi əyən sevgi”nin (2002) qəhrəmanı sahibkar Barri (Adam Sendler) komplekslərində boğulan, sevgidən qorxan, bacılarının təzyiqi altında yaşayan və həyatını dəyişdirməyə cəhd göstərən adamdır. Ümumi, statik kadrlarda nəzərəçarpan boş məkanların fonunda qəhrəmanın təsviri Barrinin tənhalığını vizual olaraq ifadə edir.

Kann festivalında əsas mükafatlardan birini alan film populyar kinoda oynayan Sendlerin aktyor kimi dərinliyini üzə çıxarır.

Sonrakı iki filmində Anderson sevgi əhvalatını danışmaq üçün keçmişə baş vurur: “1993-cü ildən sonrakı hadisələrdən film çəkmək maraqsızdır. Daim telefon və kompüterlərdən asılı vəziyyətdə qalan adamlara baxmaq maraqsızdır. Dram yoxdur, tamamən darıxdırıcıdır”.

Beləliklə, “Xəyali ip”də (2017) hadisələr 1950-ci illər Londonunda, moda sənayesinin inkişaf etdiyi dövrdə baş verir. Anderson ssenarini yazarkən bir neçə modelyerin bioqrafiyasındakı faktlardan bəhrələnib ki, onlardan biri ispan Kristobal Balensiaqadır.

Dövrünün tanınmış modelyeri, çətin xarakterə malik Reynolds (Daniel Dey Luis) kafelərdən birində ilham pərisi Alma (Viki Krips) ilə tanış olur. Reynolds tirandır, dəmir intizam tərəfdarıdır, sevgililərini əlcək kimi dəyişir, ondan ötrü ən vacib şey sənətdir. Alma onun modeli, sevgilisi və köməkçisi olur, üstəlik onun həyatını dəyişir. Üzündə daim nəsə bir xəstəhal, tutqun ifadə olan solğun bənizli qadın soyuqqanlıqla, təmkinlə özünü kişinin həyatının mərkəzinə gətirir və onun sevgisi daha çox anormallıq kimi təzahür edir. Qadın kişiyə sahiblənməkdən ötrü onu müdafiəsiz, onun köməyinə ehtiyacı olan biri kimi görməyi arzulayır və yatağa düşməsinə sevinir.

Filmdə həmin illərin mühiti, interyerdən tutmuş kostyumlara, əşyalara qədər hər şey diqqətlə işlənib.

Anderson Hiçkokdan ilhamlandığını deyir: “Biz Deniellə birlikdə Hiçkokun “Həyətə açılan pəncərə”sini (“Həyətə açılan pəncərə” filminin qəhrəmanı ayağından xəsarət alaraq, bir müddət yatağa məhkum olunur. Onun üçün işi – fotoreportyorluq sevdiyi qadından daha öndədir. Kişinin xəstə olduğu müddətdə qadının onunla daha çox bərabər olmaq və qayğısına qalmaq imkanı olur – S.S.) izlədik. Bu film bizi yüklədi, ruhlandırdı. Bir kinematoqrafçı kimi mütəmadi olaraq Hiçkokun filmlərini izləyirəm. O, həmişə prosesdən zövq alırdı, hətta qəddar filmlər çəkəndə də… Onun bu yanaşması mənə yaxındır”.  

“Xəyali ip”dəki roluna görə iki il paltar tikməyi öyrənən Deniel Dey Luis bu filmdən sonra kinodan getdiyini açıqlayıb.

Bu il bir neçə nominasiyada “Oskar” mükafatına namizədliyi irəli sürülən və heç bir mükafat almayan “Lakrik pizza” Andersonun, yəqin ki, ən zəif filmidir. Andersonun bir çox filmlərindəki kimi, “Lakrik pizza”dakı sevgi əhvalatı da rejissorun doğulub böyüdüyü San-Fernando vadisində baş verir.

15 yaşlı Qeri (Kuper Hoffman) 25 yaşlı fotoqraf assistenti Alanaya (Alana Haim) aşiq olur.

1970-ci illərin məişətini, gündəlik həyatını göstərən film daha çox Amerika filmidir, nəinki universal xarakter daşıyır. Vizual və dramaturgiya baxımından bu, ortasəviyyəli Hollivud rejissorlarının işlərini xatırladır. Əsas fokuslardan biri Qerinin yetkinləşmə prosesi, ilk sevgi təcrübəsi və Alana ilə gah qırılan, gah çılğınlaşan münasibətləridir. Hollivud filmlərindən fərqli olaraq, Anderson əsas rollara xüsusi yaraşıqlı kişi və qadın aktyorları seçmir. Kuper Seymur Hoffmanın oğludur, Alana Haim isə “Haim” pop-rok qrupunun solistidir və buna kimi Anderson həmin qrup üçün 7 klip çəkib.

Filmin adı musiqi valına oxşayan pizza və biyandan düzəldilmiş qənnadı məmulatlarından götürülüb. “Lakrik pizza” eyni zamanda Amerikada fəaliyyət göstərən iri musiqi mağazası şəbəkəsinin adıdır. Hərçənd filmdə nə dükanlar, nə vallar, nə pizza xatırlanır, bu ad, sadəcə, dövrün ruhunu əks etdirir.

“Lakrik pizza” temp etibarilə ləng, xronometrajı gərəksiz uzadılmış filmdir. Ümumiyyətlə, Anderson iki saatdan çox davam edən filmlər çəkir. Onun fikrincə, uzun metrajı uğursuz şəkildə redaktə etməkdənsə, əldə olan materialı işləyib birləşdirmək daha yaxşıdır; məhz bu halda film daha yaxşı alınır.

 “Oskar”a dəfələrlə nominant olsa da, Anderson əsas mükafatlarını Avropa festivallarında qazanıb. Venesiya festivalında “Ustad” filminə görə “Gümüş şir”, Kannda “Qəddi əyən sevgi”yə görə ən yaxşı rejissor, Berlində isə “Maqnoliya”ya görə “Qızıl ayı” mükafatlarına layiq görülüb.

Bir qayda olaraq, ortabüdcəli filmlər çəkən rejissorun ekran işləri yüksək gəlir gətirməyi ilə seçilmir. Lakin müəllif kinosuna dəstək verən bəzi Hollivud studiyaları Andersonun yaradıcılığını diqqətdən kənarda saxlamır.

Sevda Sultanova

“Fokus” Analitik Kino Jurnalı. Sentyabr 2022 / №11