Silentium
Səssiz kino və kinoda səssizlik
Rolan Bart “Yazının sıfır səviyyəsi” məqaləsində mətni, yazını susqunluğa gətirib çıxaran məqamları araşdırır – dilin nizamsızlığını şiddətləndirən dağılma prosesinin yazının sükutuna gətirib çıxaracağını qeyd edir. R.Barta görə yazı tədricən möhkəmlənmənin bütün mərhələlərini keçib: ilk öncə nəzərdən keçirilən obyekt, sonra istehsalat və nəhayət qətl; indi isə o öz metamorfozunun son nöqtəsinə – yox olmağa – gəlib çıxıb.
İstər musiqidə, istər təsviri incəsənətdə, istərsə də ədəbiyyatda susqunluq artıq müəyyən keçilmiş mərhələlərin nəticəsidir. İncəsənət tarixinə nəzər yetirsək görərik ki, susqunluq, xüsusən, modernizm dövrü eksperimentlərinin son nəticəsi kimi meydana çıxdı və bu susqunluq ədəbiyyatda boş səhifələrə, rəssamlıqda boş tablolara, musiqidə boş not vərəqlərinə – absolyut sükuta gətirib çıxartdı. Musiqidə Alle Alfons “Dahi karın dəfni üçün matəm marşı”, Con Keyc “4’33” əsəri ilə sükutun ən gözəl simfoniya olduğu fikrini irəli sürdü; təsviri incəsənətdə Kazimir Maleviç “Qara kvadrat”ı ilə mütləq sükutun təsvirini verdi; ədəbiyyat “Heç nə kitabı” ilə ağ səhifələrdən ibarət əsərlər istehsalına başladı.
Kino bəlkə də incəsənətin yeganə sahəsidir ki, inkişaf susqunluqdan danışığa doğru gedib. Niyə məhz səsə yox, danışığa? Səssiz kino epoxasını xaraketerizə edən əsas xüsusiyyət bu dövr filmlərində canlı danışıq prosesinin olmamasıdır. Səs isə fonda musiqi, səs-küy şəklində həmişə özünü göstərib. Lümyer qardaşlarının “Qatarın “La-Syot” vağzalına gəlib çatması”ndan tutmuş Çarli Çaplinin lal filmlərinə qədər bütün nümunələrdə səs iştirak edir. Hal-hazırda kino nəzəriyyəsində “səssiz kino” termini qəbul edilən olsa da mübahisələr doğurmaya bilmir. Çünki bir çox xalqların dilində bu termin “səssiz” kimi yox, “lal” mənasında qəbul edilir. Fransız rejissoru və kino nəzəriyyəçisi Jan Mitri də məhz “lallıq” terminini müdafiə edərək “Səssiz kino heç də “səssiz” olmayıb, o, sadəcə danışmayıb” deyirdi.
J.Mitridən fərqli olaraq Y.Tınyanov kinonu nəinki səssiz, heç lal da hesab etmir. Onun fikrincə, yeganə lal incəsənət növü pantomimadır. Macar yazıçısı və kino nəzəriyyəçisi B.Balaş da qeyd edir ki, əsl lal aktyorlar yalnız pantomimada olurlar, çünki səssiz kinoda qəhrəman danışır (mimiki ifadələr bizə bunu deməyə əsas verir) və biz bunu görürük, sadəcə onu eşitmirik. Pantomima isə təkcə qulaq üçün eşidilməz deyil, burada eyni zamanda gözlə də danışıq aktı müşahidə olunmur. “Çünki pantomima təkcə səssiz incəsənətin bir növü deyil, ümumiyyətlə sükut incəsənətidir” [1].
Fikrimizcə, “səssiz film” termini müəyyən tarixi epoxanı bildirmək üçün istifadə haqqı qazanır, nəzəri cəhətdən isə “lal film” termini özünü daha çox doğruldur.
Kinoya səsin gəlməsi nəticəsində universal dil (Kino Dili) və montajın bütün qüdrəti itir, onun yerini kino nəzəriyyəçisi Jan Mitrinin fikrinə görə, məqamdan məqama, məkandan məkana fasiləsiz keçid tutur- bu da səssiz kinonun özəl montaj xüsusiyyətlərinin itirilməsinə gətirib çıxarır [3].
Y.Lotman haqlı olaraq belə hesab edir ki, kino dili yalnız səsin gəlməsindən sonra formalaşmadı [4]. Lal filmin də özünəməxsus kino dili var və bu dil saf, qatışıqsız dilə daha yaxındır. Dilçilikdə ulu dilin əsasında duran prakod olduğu kimi, kino dilinin də prakodu məhz səssiz kinoda öz yerini alıb. Kino dilinin ilkin mənbəsi də məhz səssiz kinonun kod sistemidir. Bela Balaşın kinoda sükutun mahiyyətinə dair qeydləri də fikrimizi təsdiqləyir. O göstərir ki, yeni texnika, yəni kinoya səsin gəlməsi köhnə incəsənət növünə yaxşı xidmət göstərə bildi, ancaq səsin gəlməsi ilə özünəməxsus dilə malik yeni incəsənət növü yaranmadı [1].
Rus ədəbiyyatşünası B.Eyxenbaumun fikrincə, səssiz-danışıqsız filmin özündə belə danışıq iştirak edir ki, bu da tamaşaçının daxili nitqidir [6]. Belə ki, tamaşaçı özü filmin fraqmentlərini paralel olaraq daxildə “danışır”, onlar arasında “əlaqə yaradır” və nəticəni də məhz özləri üçün daxili nitq vasitəsilə ifadə edirlər. Real olaraq gördüyü hər hansı əşyanın səsini daxilində imitasiya etmək məcburiyyətində qalır, bir növ kinonun səsini tamaşaçı özü yazır.
B.Eyxenbaumun “daxili nitq” nəzəriyyəsindən yanaşsaq görərik ki, səssiz kino mütaliə prosesinə əks gedən bir proses ortaya çıxartdı. Əgər kitab oxuyarkən ilk öncə sözlər qavranılır və beyində müəyyən vizual zəncir qurulurdusa, səssiz kinoda əksinə, qəbul vizuallıqdan başlayır, daha sonra daxili nitqə çevrilərək qavranılırdı.
Kinoya səsin gəlməsi həm də sükutu estetik həllə çevirdi. Səssiz filmdə sükutun bədii yükü, həlli önə çəkilə bilmirdi və bu məsələyə o qədər də əhəmiyyət verilmirdi. Çünki səssizlik bir norma idi. Çarli Çaplinin sükutu interpretasiyada rol oynamır, əksinə, bizi cəlb edən onun səs-küyüdür. Kinoya səsin gəlməsindən sonra isə sükut kino poetikasının bir priyomuna, kino qrammatikasının kateqoriyasına çevrilə bildi, estetik səviyyəyə qalxdı. Çünki, səsli kinoda səssizlik xüsusi olaraq nəzərə çarpdırıldığından bizi öz arxasında dayanan kodu deşifrə etməyə vadar edir, səssizliyin yükünü araşdırmağa çağırır. Hətta B.Balaş bir qədər də irəli gedərək sükutu özündə dramatizm daşıyan HƏRƏKƏT kimi qəbul edir və bu HƏRƏKƏTin akustik effektə malik olduğunu göstərir.
Sovet ədəbiyyatşünası Y.Tınyanov kinoda səssizliyi yaradan elementlərdən biri kimi musiqinin mövcud olmamasını irəli sürür [5]. Onun fikrincə, musiqini kinodan ayıran kimi dəhşətli sükut hökm sürəcək. Ancaq elə filmlər var ki, istər danışıq, istərsə də musiqinin iştirakına baxmayaraq film sükutun poetikasına tabedir. Bela Tarrın “Şeytan tanqosu”nda ən səs-küylü rəqs səhnəsi belə laldır, əbədi sükuta məhkumdur.
Beləliklə, səssiz kino və kinoda səssizlik fərqli anlayışlardır: səssiz kinoda danışıq ünsürləri audio səviyyədə iştirak etməsə də, fraqmentlər arasında gedən subtitrlər görüntü vasitəsilə informasiyanı ötürür. Kinoda səssizlik isə müəyyən estetik yükə malik olub rejissorun tamaşaçıya çatdırmaq istədiyi mesajı özündə ehtiva edir. Bu səssizliyin özü artıq səs-danışıqdır, bəzi məqamlarda isə hətta danışıqdan daha çox qışıqırıq, haraydır.
D.Linçin “Malholland drayv” filmində “Silentium” teatrında baş verən hadisələr isə sanki kinonun inkişaf tarixini tərsinə oxutdurur: səs var, görüntü yoxdur. “Burda orkestr yoxdur. Bütün bunlar səs yazılarıdır. Burda musiqiçilər yoxdur. Bütün bunlar illüziyadır. Sanki sən oxuyursan – hətta ətrafındakıları da buna inandıra bilərsən, buna özün də inanmağa cəhd edə bilərsən – ancaq mahnı, sən sussan da davam edəcək.” Bu monoloq özlüyündə görüntünün – vizuallığın inandırıcılıq qabiliyyətini sıfra endirir, əsl mövcudluğun səsdə inikasını təsdiqləyir və beləliklə səssiz kinoya meydan oxumaq fikrinə düşür.
Artıq XX əsrin 20-ci illərin ortalarından sonra səsli filmlərin lal filmləri sıxışdırıb istehsalatdan çıxarması müşahidə olunması ilə lal film tarixə qovuşdu. Düzdür, 2011-ci ildə Mişel Hazanaviçus “Artist” filmi ilə yenidən lal film stilistikasına qayıtsa da (halbuki, B.Balaş “Kino: yeni incəsənətin təşəkkülü və mahiyyəti” (1968) adlı kitabında iddia edirdi ki, lal filmə qayıdış bir daha olmayacaq), düşünürük, bu film artıq ənənəvi lal film yox, sadəcə mövcud stilistikaya parodiya idi.
Qadınların sükutu
Lal filmin estetikası özlüyündə hər hansı audiolinqvistik dialoqu istisna etsə də, səsli filmlərdə də eyni konsepsiyanın priyom kimi istifadəsinə rast gəlinir. Xüsusilə, qadın obrazlarının filmdə susqunluğa məhkum edilməsi daha çox müşahidə olunan məqamlardandır. Bu məqam özünü daha çox iki səviyyədə göstərir:
- Qadın qəhrəman danışır, fiziki olaraq ünsiyyətdədir, ancaq bu ünsiyyət yalnız linqvistik səviyyədə özünü göstərir. Vizual səviyyədə həmin qadının danışıb-danışmaması arasında o qədər də fərq yoxdur.
L.fon Trier “Doqvill”inin qadın qəhrəmanı Qreys fiziki cəhətdən səssiz deyil, film boyunca ünsiyyətdədir – o danışır, kimlərisə nəyəsə inandırmağa çalışır, ancaq əslində susur. Çünki bu ünsiyyət həlledici məqama çevrilmir. Əsas ünsiyyət vizual səviyyədə gerçəkləşərək Qreysin davranışı vasitəsilə müəyyənləşir. Yalnız filmin finalında o “danışır” – film boyu səssizliyə məhkum olunmasının intiqamını alır, onu səssizliyə məhkum edənləri cəzalandırır və bu final Qreysin isterik monoloquna çevrilir.
Jan-Pyer və Lük Darden qardaşlarının “Lornanın sükutu” dramında sükut Lorna üçün yalandan qaçma vasitəsidir. Film boyu hər işin öhdəsindən təkbaşına gələn Lorna həlledici məqamda susmağa üstünlük verir: bu sükut bir neçə insana maddi qazanc gətirsə də bir insanın məhvinə səbəb olur. “Happy end” filmlərinə meydan oxuyan Lornanın sükutunun nəticəsi travamatik olur – o öz sükutunun ahına tutulur və qalan ömrünü bu susqunluğunun əvəzini verməklə keçirmək fikrindədir.
- Qadın qəhrəman demək olar ki, hər iki – həm linqvistik, həm də vizual səviyyədə sükut vəziyyətindədir və bu sükut qəhrəmanın təbii vəziyyəti kimi qəbul olunur.
İ.Berqmanın “Persona”sının qəhrəmanı aktrisa Elizabet üçün sükut çoxsaylı rollarından biridir. Yalan danışmaqdan, qrimasdan qaçmağın yeganə yolunu susmaqda görən Elizabet bu üsulla özünümüdafiə mövqeyini möhkəmləndirir. Persona-maska ona oyun qaydalarını öz lal monoloqlarına tabe etdirməklə mövcudluğunu təsdiqləməyə kömək edir. Zatən Elizabetin əsas məqsədi də “fəaliyyət göstərmək yox, sadəcə mövcud olmaq” idi ki, bu məqsədə aparan yol onun üçün sükutun içindən keçir: “Mən düşünürəmsə, mövcudam” şüarı “Mən susuramsa, mövcudam”la əvəzlənir.
H.Seyidbəylinin “Sən niyə susursan?” filmində Cəmilənin səssizliyi proqramlaşdırılmış sükutdur. Cəmilə anlayır ki, sükutu pozması “sistem”in işinin çökməsinə gətirib çıxara bilər. Bu sükut təbii, psixoloji amillərdən daha çox sosial səbəblərdən doğur. Yalnız “sistemdənkənar dünyalar”ın mövcudluğunun dərki ona sükutu pozmağa imkan verir.
Beləliklə, bu susan qadınlar öz susqunluqları ilə əslində nə etdiklərinin fərqindədirlər. Bu susqunluq onlara kinoda-oyunda qalmağa, mövcudluqlarını qoruyub saxlamağa kömək edir. Kinodan-oyundan qovulduqlarını hiss etdikdə isə əlahəzrət sükutun nəinki adi danışığa, daha çox isterik çığırtıya çevrilmək şansı anbaan artır.
Şahanə Urfan
“Fokus” analitik kino jurnalı, №9, may 2013
İstifadə olunmuş ədəbiyyat:
- Балаш Б. «Кино: Становление и сущность нового искусства» М.: “Прогресс”, 1968.
- Барт Р. «Нулевая степень письма»
- Делез Ж. «Кино» Издательство «Ад Маргинем», 2004
- Лотман Ю. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». “Ээсти Раамат”-1973
- Тынянов Ю.Н. «Поэтика. История литературы. Кино» М., 1977
- Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // «Поэтика кино. 2-ое издание «Перечитывая «Поэтику кино». Санкт-Петербург-2001